Médée et la Chatte de chiffon. Théâtre arbëresch et sicilien à Florence

La Gatta di pezza

Médée et la Chatte de chiffon. Théâtre arbëresch et sicilien à Florence

         Le Teatro Studio de Scandicci, aux portes de Florence, dédié au théâtre contemporain[1], a présenté coup sur coup, à une petite semaine d’intervalle, deux pièces en des langues minoritaires d’Italie : La Gatta di Pezza (La Chatte de chiffon) de l’auteur et acteur palermitain Franco Scaldati[2], et Un Vajtim arbëresh (Une Lamentation arbëresh), traduction et adaptation de la Médée d’Euripide en arbëresh[3], la langue parlée par les communautés d’origine albanaise de l’Italie méridionale. La personnalité du directeur artistique Giancarlo Cauteruccio, lui-même, avec son frère Fulvio, metteur en scène de pièces où le calabrais est à l’honneur, n’est évidemment pas pour rien dans cette programmation.[4]

La chatte de chiffon

        J’ai eu la chance d’assister à ces spectacles, tous deux de très grande qualité. Franco Scaldati, depuis de nombreuses années, écrit des pièces belles et exigeantes en langue sicilienne (dialecte palermitain) et travaille au cœur du quartier réputé difficile de l’Albergheria à Palerme. Il est aussi un acteur exceptionnel, qui intervient souvent dans ses propres pièces. Dans la Gatta di Pezza, il joue le rôle d’un père de famille tyrannique, alcoolique et violent. Le drame a pour cadre un basso, c’est-à-dire un appartement d’une seule pièce, dans l’immédiate après-guerre. Là vivent le père, sa femme et sa belle-mère, Vittorè, le beau frère « arrusu » (homosexuel/transsexuel) et Aurora, une jeune fille démente et prostrée qui serre dans ses bras une chatte de chiffon. D’autres personnages du voisinage passent comme des ombres. Dans ce huis clos nocturne et la promiscuité imposée, les relations sont lourdes et cruelles. Pourtant la parole, surtout dans le monologue, se fait lyrique, inspirée. Aurora, lavée par sa mère dans la bassine de zinc, devient tout à coup une sorte de divinité[5]. Vouée au mutisme et au silence, la voix de la jeune fille s’élève dans la nuit devant son père halluciné : un appel érotique, un rêve d’inceste purifié, dont on ne sait en fait s’il est celui d’Aurora, ou celui que le père projette sur sa fille[6]. Dans le même espace se déroulent des scènes pénibles d’humiliation et de violence sexuelles aux dépens de Vittorè. Scaldati parvient à nimber le réalisme le plus cru et le plus sordide d'une brume onirique qui élève ce pan d’humanité souffrante à une sorte de sacralité mythique. Il revient au « dialecte » d’assurer le passage et la continuité de l’un à l’autre.

La manière dont Scaldati parle de sa langue reflète exactement ces deux niveaux. Il déclare en effet, lors d’un entretien : « Je viens du peuple, je suis un homme du peuple, j’ai connu cette langue, je suis un des leurs »[7]. Mais la parole du « peuple » palermitain, maniée dans toute sa crudité, est aussi exaltée dans une sorte d’anabase poétique, un retour aux sources : le « dialecte [...] est la semence qui court, la racine qui a mis huit mille ans pour se former, c’est une espèce de voyage vers les origines. Quels sont les premiers sons, les premiers mots, combien ils contiennent d’histoire, quels développements il a connu, la première composition sans doute tournait autour de la magie, la poésie continue à être magie. Il faut élaborer continuellement cette transformation en arrière vers les origines »[8]. Soit, pour le dire avec une critique (Sara Mantegna) qui me semble avoir trouvé les mots justes : « Le dialecte qu’il privilégie dans la composition de ses œuvres est la langue des vaincus, de ceux qui sont écrasés par une réalité faite d’abus et de passe-droits, mais elle est aussi la langue de celui qui creuse et façonne une réalité radicalement différente, le dialecte prend le sens d’une marginalité décharnée, vécue et traduite poétiquement, qui interdit toute possibilité d’appartenance et d’intégration ».[9]

Un extrait du texte

Un lamento arbëresh

 Un travail similaire s’accomplit dans la pièce jouée par des acteurs et chanteurs arbëresh, mais le voyage s’effectue dans l’autre sens : le texte d’Euripide, élu entre toutes les œuvres anciennes par le théâtre contemporain depuis l’inoubliable Medeamaterial de Pascal Dusapin sur un texte de Heiner Müller, est sollicité pour exprimer, à travers la mise en scène, une situation qui appartient à l’actualité la plus brûlante et la plus immédiate pour les côtes de Calabre : l’afflux de clandestins sur des navires de fortune depuis la voisine Albanie. La communauté arbëresh ne peut pas ne pas se remémorer sa propre installation au XV^e siècle, après la mort de Skanderbeg, et jusqu’au XVIII^e siècle, fuyant la domination ottomane. L’arbëresh est une langue d’exilés, une langue de transmission de la mémoire de l’exil[10]. Aussi l’idée, due à Giancarlo Cauteruccio, d’une translation du texte d’Euripide en cette langue a-t-elle une raison d’être et un sens particulièrement fort[11]. La pièce est l’actualisation de la scène primitive d’exil et d’arrachement représenté par l’arrivée de l’étrangère. Médée est l’étrangère exilée, l’immigrée clandestine, « extra-communitaria » (littéralement extérieure à la communauté européenne) selon le terme consacré en Italie. Le texte d’Euripide, par un court-circuit de mise en scène particulièrement efficace, est ainsi plongé dans la réalité contemporaine du camp de réfugiés avec ses médecins, volontaires d’ONG, policiers. Au bord du camp, les clans politico-maffieux dictent leur loi. Tel est le cadre du désespoir, de la folie et des crimes de Médée. L’évocation du présent est directe, par les costumes notamment, et à la fois extrêmement dépouillée, presque hiératique, portée par le chant choral polyphonique, d’une très grande beauté. Les acteurs en effet sont aussi d’excellents chanteurs et musiciens, dont certains se produisent par ailleurs dans le groupe arbëresh Zjarri i ri (Il Fuoco Nuovo). Je traduis le début de la page de didascalie en italien distribuée à l’entrée du spectacle : « scène 1. Une « extracommunautaire » albanaise (Médée) débarque sur les côtes calabraises « Oh ma patrie, ma maison ! Puissé-je ne jamais t’abandonner pour conduire une vie misérable de pleurs et de douleur… » Soupire-t-elle après un long voyage qui s’est terminé par un naufrage. La Bénévole du camp de réfugiés (la Coryphée) et le Médecin (le Nonce) l’accueillent. La Bénévole décrit l’état de prostration et de souffrance de l’extracommunautaire, en la transportant, littéralement, à l’intérieur du camp. Le Médecin « semant » de terre le camp de réfugiés qui l’hébergera, celle-là même que la femme a emmené avec elle d’Albanie, raconte avoir entendu que le boss de la zone (Créon), veut la chasser avec ses fils. La femme albanaise pendant ce temps raconte comment son époux (Jason), qui est maintenant l’aide du boss, l’a trompée avec la fille du boss… ».[12]

Un Vajtim Arbëresh

La langue n’est pas un problème

        Plusieurs choses m’ont surpris dans la présentation et le déroulement de ces deux spectacles. Les programmes et la presse insistaient sur les contenus des textes et sur la mise en scène, et non sur les langues dans lesquelles ces pièces sont données, sinon en tant qu’elles sont étroitement liées au travail dramaturgique. La langue, autrement dit, n’est pas un objet de cristallisation, d’inquiétude, d’interrogation : elle ne fait pas problème. Pourtant, deuxième source d’étonnement, dans l’un et l’autre cas il s’agissait bien de spectacles entièrement réalisés en une langue autre que l’italien et sans sous-titrage. Pour seul soutien, un résumé en italien de la pièce en arbëresh, c’est-à-dire tous les éléments de transposition contemporaine du mythe de Médée et, pour l’autre, la possibilité d’acheter le texte de Scaldati, tout juste publié, sans traduction et pourtant dans une collection dédiée au théâtre contemporain[13]. Les deux soirs le public était au rendez-vous – sachant que chaque spectacle était donné deux jours d’affilée – et personne ne se plaignait. Dans les deux cas, une partie du public, très participative, était constituée de membres de la diaspora linguistique, l’autre, d’amateurs qui ne pouvaient comme moi suivre le texte que de très loin ou pas du tout. Il est à peine besoin de dire qu’une telle situation serait aujourd’hui impensable en France. Il faudrait se justifier, expliquer, traduire, implorer la bienveillance des spectateurs, introduire une dose au moins rassurante de français… et de toute façon, s’agissant de langues de France « déterritorialisées », la salle serait restée probablement vide. L’un des membres de l’équipe de Scaldati m’a dit qu’il était prévu de présenter le spectacle à Paris et à Toulouse, avec des sous-titrages en français. Il peut compter sur un accueil plus favorable de la part du public amateur de théâtre contemporain que s’il s’agissait d’une pièce en occitan ou en breton. La vision multiculturelle du spectateur français « à la page » n’intègre que très rarement le plurilinguisme national, considéré comme ringard et inutilement revendicatif. On se souvient du succès d’une autre Médée, celle de Max Rouquette à Toulouse en 2003, mise en scène par Jean-Louis Martinelli et interprétée en français par des acteurs Bambaras. Ce texte ne pouvait donc être entendu sur scène qu’au prix de sa traduction en français et de son assomption par des acteurs africains parlant la langue du colonisateur (qui est aussi devenue la leur, certes, comme elle est devenue nôtre). Cette double procédure en dit me semble-t-il très long. Le site de présentation du spectacle, toujours actif, ne présente pas un mot d’occitan : des très nombreux ouvrages de Max Rouquette ; seules sont citées les traductions. Non, vraiment, quelque chose ne tourne pas rond.

Medea de Max Rouquette, mise en scène Jean-Louis Martinelli

       Le jour où nous arriverons à faire admettre des spectacles en langues de France dans la programmation normale des salles, exactement comme je l’ai vu fonctionner à Florence, c’est-à-dire le jour où le public aura lui aussi renoncé à ses préjugés, un grand progrès aura été fait. L'on peut même se laisser aller à penser qu'ainsi l'horizon d'attente des programmateurs comme celui des spectateurs en serait élargi voire changé... N’y a t-il pas d’ailleurs un cercle vicieux entre le désintérêt et l’ostracisme à l’égard des œuvres en langues dites régionales et l’acceptation, finalement, de la part de celles-ci, de leur situation marginale et ghettoïsée ? Cette situation, certes nous ne l’avons pas choisie, elle nous est imposée. Mais elle est inacceptable, et nous avons pris, trop pris l’habitude de nous retrouver entre nous, autour de spectacles insuffisamment nombreux et souvent eux-mêmes en marge des courants esthétiques contemporains. Du reste, s’il y a bien un public de fidèles, il n’existe pas le moindre espace critique : pas de réel débat, de discussions autour des œuvres, pas de polémiques, pas d’empoigne et de prises de position esthétiques tranchées, mais une autocélébration désespérée de la langue. Si nous voulons exister nous ne pouvons évidemment nous contenter de l’Estivada de Rodez, même si l’initiative est un succès, ce dont on ne peut que se réjouir. Il faut parvenir à imposer les spectacles en langues minorisées de France dans les festivals et les programmations, il faut aussi avoir le courage de les juger pour leur contenu et leur valeur intrinsèque, indépendamment de la langue. Il est vrai que cela est difficile, parce que la création d’œuvres dans ces conditions représente en elle-même une démarche qui inspire le respect : l’acceptation de toutes les embûches, le risque de ne toucher que le public le plus restreint (on peut d’ailleurs constater que les seules œuvres qui font vraiment recette sont des spectacles musicaux où il n’est pas nécessaire de comprendre pour trouver son plaisir)… De sorte que l’on s’y prend effectivement à deux fois avant de s’autoriser une critique négative. Mais c’est un tort.

        En tout cas, le fait que la pièce de Scaldati en sicilien sera bientôt présentée dans une salle toulousaine qui, très probablement, ne passe jamais d’occitan, donne à réfléchir. L’adage selon lequel « nul n’est prophète en son pays » ne s’applique hélas que trop dans le nôtre pour la culture en langue occitane. Mais notre problème vital, c’est que nous n’avons pas d’autres pays : les réseaux de diffusion de notre culture sont souvent trop étroitement territorialisés et le temps où le Teatra de la Carriera se produisait à Florence comme dans d’autres villes d’Europe est bien lointain.

Avant-garde et préjugés linguistiques

        Le même adage d’ailleurs, et c’est un paradoxe intéressant, semble valoir aussi en Italie en général et à Florence en particulier pour le théâtre en « vernacolo » toscan, au sens où celui-ci, à la différence de bien d’autres idiomes de la péninsule (dont le sicilien), et même s’il est aujourd’hui très actif, ne semble guère attirer les spectateurs habituels – et les programmateurs – du théâtre contemporain. Carlo Severi dans le livre Novelli vague consacré au théâtre en langue toscane, dont j’ai rendu compte ici, se plaint de manière insistante de l’ostracisme dont souffrirait ce théâtre dans les festivals et les programmations d’œuvres homologuées « contemporaines » du fait de la langue même utilisée. La majeure fortune des autres dialectes italiens dans le théâtre contemporains dérive selon lui de leur supposée plus grande musicalité, dans le cadre d’une esthétique qui rejette ou du moins subordonne le « logos » (discours et raison) par rapport à la « phonè » (la voix). Severi s’emporte contre un certain théâtre contemporain qui, dit-il, voudrait jeter la langue toscane avec l’italien dans les poubelles de l’histoire : « Trop de Logos, trop peu lié à la Phonè du langage théâtral »[14]. Il n’en va certes pas ainsi, ajoute-t-il, du palermitain d’Emma Dante (il aurait sans doute pu y associer le nom de Franco Scaldati), du calabrais des frères Cauteruccio (Giancarlo Cauteruccio comme on l’a dit, a  programmé les deux spectacles dont j’ai parlé) pour ne rien dire du napolitain : « personne, sur les rives de l’avant-garde théâtrale n’imaginerait qualifier ’Mpalermu[15] ou O Joucu sta finisciennu[16] d’opérations « vernaculaires » dans un sens dépréciatif ou dérogatoire ».[17]

Je n’en sais pas assez sur ces polémiques pour pouvoir vraiment en juger. Le fait que l’on puisse considérer l’italien et à plus forte raison le toscan comme des langues plus axées sur le discours et la raison que sur la voix, ne peut que susciter la perplexité d’une oreille étrangère, l’italien bénéficiant, chez nous et ailleurs, de la réputation d’être la langue musicale par excellence. En tout cas, les deux spectacles de Scandicci étaient bien des spectacles à texte, et certaines des pièces qui trouvent leur lieu naturel au théâtre de Rifredi, y auraient me semble-t-il tout autant leur place… De sorte que je donnerais aisément raison à Nico Garrone, directeur du festival Estate Radicondoli, qui parle dans la préface du même ouvrage, de la rencontre créative entre théâtre « vernaculaire » et théâtre d’auteur, sur le modèle consacré du théâtre napolitain et dit du « théâtre expérimental » qu’il fut le héraut du projet de recomposition entre théâtre « populaire » et théâtre « savant »[18]. C’est sans doute vrai, mais cela n’exclut nullement la virulence de préjugés qui feront rejeter de salles vouées à l’avant-garde et à l’expérimentation le toscan à Florence et l’occitan à Toulouse.

Jean-Pierre Cavaillé

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[1] Teatro Studio. Progetto 2008. Parole di terra/ la terra sulla lingua. Visioni di teatro contemporaneo. Direzione Artistica Giancarlo Cauteruccio.

[2] Compagnie de Franco Scaldati en collaboration avec Teatro Garibaldi – Unione dei Teatri Europei. 11 et 12 janvier 2008.

[3] Un Vajtim Arberësh. Centro R.A.T. en collaboration avec Teatri del Sud. Mise en scène Francesco Suriano, les 18 et 19 janvier 2008.

[4] Cf. en particulier la pièce musicale Roccu ‘u stortu de Francesco Suriano mis en scène l’année dernière par Fulvio Cauteruccio et U juocu sta' finisciennu version calabraise de Fin de partie de Samuel Beckett mis en scène par Giancarlo Cauteruccio en 2000.

[5] .. antica dea mia; dea c’ ’affior’ ’abbiss’e ’nfuocati

cuori; impervi sentieri ’e corpi tu à’ percorso;

à’ percorso ’opaca valle ’a demenza; à’ percorso

’incerti sentier’a desolata carne... à’ vint’ ’i

pensieri, magica dea mia; tu, ch’ ’e segreti desider’

umani, sveli e inveli... eterni e arcani riti,

 celebra u to’ sguard’

                                                 assente.

(j’essaie de respecter autant que possible la mise en forme du texte imprimé).

[6] ... ’incant’o me’ corpu vergine regna

                   ’o to’ sguardu; avvicinat’o corpu

Luminoso mio, accarezza delicatamente

U me’visu, i me’ capelli blu’; u to’ sguard’avvolge

I me’maliziosi sensi, ’univers’interu splende ‘a l’

Occhi tua, ’e me’ occhi,   ’     inter’universu splende;

dolcemente’allargh’e me’ vrazza, accarezza u dolce

seno miu, scopr’ ’i me’ dorati cosci; ’n’unicu

sangu scurr’e vini nostri; ‘n’esistinu figlie

o patri, esist’u cuore, i voglios’e innocenti

desideri, esitinu; tuo è u me’ ciatu, e a me’

                                    pelle

                                      è tua; nni leganu

i sospiri; è univa a sorgent’e

lacrime... s’aprono ’n’cerca r’

aria i labbra tue, s’aprono ’n’

cerca ’a vita... accarezz’ ’a me’

carni nura; abbass’e mutandine; liber’o me’ corpu e,

teneramente, bacia a me’ pelle; creatura ammaliante,

meraviglia; tutt’a violenza è svanita ’a ’n’attimo;

tenere su i manu tue: spr’e me’ sensi volano com’e

farfalle, ugual’e farfalle volanu supr’o me’ giglio...

                         vieni supr’o me’ corpu dolente;

                         vieni supr’o me’ corpu assente...

                                       o,

                          vieni...

[7] « Poi c’è da dire una cosa su di me, io vengo dal popolo, sono uno del popolo, ho conosciuto quella lingua, sono uno di loro.  »

[8] « è il seme che scorre, è la radice che è venuta fuori in 8ooo anni, è una specie di viaggio verso le origini. Quali sono i primi suoni, le prime parole, quante storie hanno dentro, quali processi ha avuto, la prima composizione sarà stata intorno alla magia, la poesia continua ad essere magia. Bisogna elaborare continuamente questa trasformazione all’indietro verso le origini ».

[9] « Il dialetto siciliano che egli predilige nella stesura delle sue opere è la lingua dei vinti, di coloro che sono sopraffatti da una realtà di soprusi e privilegi, ma è anche la lingua di chi scava e plasma una realtà radicalmente altra, il dialetto assume il senso di una marginalità scarnificata, vissuta e poeticamente tradotta che nega ogni possibile appartenenza e integrazione ».

[10] Sur la langue arbëresch, on peut consulter le site de la Commission Européenne.

[11] Traduction de Adriana Ponte, l’une des actrices et chanteuses qui interviennent dans le spectacle. Notons que les siciliens n’hésitent pas à traduire dans leur langue les grandes œuvres de la Magna Grecia : en témoigne la version toute récente du Banquet de Platon – Il Cummitu - par Sebastiano Burgaretta, 2007, salué par le journal national, Il sole 24 ore.

[12] « Scena 1. Un’extracomunitaria albanese (Medea) sbarca sulle coste calabresi “O patria mia, mia casa! Che io non debba lasciarti mai per condurre una vita miserabile nel pianto e nel dolore...” sussurra dopo un lungo viaggio finito in un naufragio. La Volontaria del campo d’accoglienza (la Corifea) e il Medico (il Nunzio) l’aspettano. La Volontaria descrive lo stato di prostrazione e di sofferenza dell’Extracomunitaria, trasportandola, letteralmente, all’interno del campo. Il Medico, “seminando” di terra il campo d’accoglienza che l’ospiterà, la stessa che si è portata dall’Albania la donna, racconta di aver sentito, che il Boss della zona (Creonte), vuole cacciarla assieme ai suoi figli. La donna albanese intanto racconta di come il suo sposo, (Giasone) quello che adesso è l’aiutante del Boss, l’ha tradita con la figlia del Boss. »

[13] Ubulibri, 2008.

[14] « Troppo Logos, troppo poco legato alla Fonè del linguaggio teatrale », p. 49.

[15] Pièce d’Emma Dante en sicilien, programmée, entre autres lieux, au Théâtre 71 de Malakoff en 2007.

[16] Voir supra n. 4.

[17] « Nessuno, sulle sponde dell’avanguardia teatrale, si sognerebbe di bollare ’Mpalermu o O Joucu sta finisciennu come operazioni “vernacolari” in senso spregiativo o derogatorio ».

[18] « Teatro sperimentale, che è stato, anche altrove, il vero battistrada di questo progetto di ricomposizione fra teatro « popolare » e teatro colto ».

« Teatro sperimentale, che è stato, anche altrove, il vero battistrada di questo progetto di ricomposizione fra teatro « popolare » e teatro colto ».

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