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Nostri sic rure loquuntur : Ainsi parlent les nôtres à la campagne...

illustration du Lamento di Cecco da Varlungo

 

  La Novelli vague du théâtre en langue toscane

 

Chié! Io pe’ digiuni e pelle penitenze ’un ci son nata. Dice che le fanno bene all’anima... Sarà, ma le fanno tanto male a iccorpo! A mene, mi garba di mangia’ bene, di schiccherare, e di fa’ i mi’ commodo. Se poi si tratta di fa’ bardoria, poerini! Che l’hanno vista una pazza? Tale e quale. Allo svago io mi ci butto come a vent’anni... Alla barba dei padroni![1]

 

Le vernacolo

            Pour un français, et qui plus est « sorti » d’une région occitanophone, la situation linguistique de la Toscane est pour le moins étonnante. Et troublante. La région, on le sait, est le berceau historique et le centre d’irradiation de l’italien, qui fut d’abord une langue littéraire, ce dont évidemment les Toscans ne sont pas peu fiers. Pourtant on y parle aussi, très largement, autre chose : le « vernacolo », littéralement le « vernaculaire » (du latin vernaculus, initialement l’esclave né dans la maison), langue difficilement avouée comme telle, à la fois proche de l’idiome national et bien différente sous divers aspects : prosodique, phonétique (l’aspiration du « c » dur intervocalique, etc.), syntaxique, lexical… Le vernacolo, comme toute langue non fixée par l’écrit et non institutionnalisée, est très diversifié géographiquement (voir l’article en ligne de Silvia Calamai, « La Toscana dialettale »), à l’opposé de l’italien, langue unifiée à partir de la littérature du XIVe siècle (Dante, Pétrarque, Boccace) et qui longtemps ne fut que très peu parlée (sa généralisation géographique et sociale ne date en fait que de l’après-guerre). Le vernacolo toscan est aujourd’hui encore d’une grande vitalité (en ville comme à la campagne) et doit sa renommée dans l’Italie contemporaine à une série d’acteurs comiques, dont le plus célèbre (qui a du reste d’autres cordes à son arc) est sans aucun doute Roberto Benigni. Contigu à l’italien, et même en continuité avec lui à travers la variante toscane de l’italien régional, le « vernaculaire » affirme pourtant tranquillement sa différence, ou plutôt son identité propre, dans les espaces sociaux et culturels qui lui sont réservés. Car le vernacolo est unanimement considéré comme un langage « populaire » (terme certes peu satisfaisant), lié dans les représentations des locuteurs eux-mêmes aux classes sociales subalternes (paysans, ouvriers, artisans), alors même du reste que ceux qui le parlent peuvent tout aussi bien appartenir à des strates plus aisées[2]. C’est le langage informel de la proximité, de la famille, du quartier, du village, unanimement associé à l’idée d’une infériorité sociale et culturelle, mais doté d’une très grande valeur affective, d’une forte charge de familiarité et de sociabilité.

            Imaginons que l’Île-de-France ait conservé, en même temps que le français standard et ses variantes, les anciens dialectes d’oïl… Par contre, on ne peut comparer cette situation avec la manière dont la langue est parlée dans les « cités », parce que le vernacolo n’est pas réservé à certains lieux et à certaines tranches d’âge. Il est là comme depuis toujours, profondément ancré dans la mémoire collective, entièrement dépendant de la transmission familiale. Cela, bien sûr, ne l’empêche nullement de se transformer considérablement au cours du temps, comme le montrent bien ses formes écrites et les sources sonores.

 

Une diglossie insurmontable

            Ce qui frappe, est l’absence de conflit linguistique, l’évidence du partage selon les temps et les lieux, malgré d’évidents phénomènes de contamination. Cette pacifique complémentarité est bien sûr inséparable de la situation d’extrême diglossie entre vernacolo et lingua. Tel est en effet le vocabulaire courant : le vernaculaire n’est pas une langue, pas même un « dialetto » – dialecte –, selon le terme utilisé partout en Italie pour désigner la langue seconde[3]. Mais personne ne songerait à prendre la défense de l’Italien « contre » le vernacolo, ou comme on l’appelle parfois, de manière dépréciative, le toscanaccio ; même si beaucoup affirment que l’italien est en Toscane mal parlé par la faute du vernacolo, celui-ci ne me semble pas conçu comme une réelle menace pour la langue officielle. Personne non plus n’imaginerait prendre fait et cause pour le vernaculaire au détriment de la langue nationale ou pour revendiquer un statut d’égalité. Cela n’aurait tout simplement, dans ce contexte culturel particulier, aucun sens. Ce bilinguisme, qui n’est d’ailleurs pas perçu comme tel (puisque le vernacolo, comme on l’a dit, est considéré comme « moins » qu’un dialecte) passe en quelque sorte pour quelque chose de naturel, d’évident, comme une donnée indépassable. Du reste, il n’y a rien là d’original, puisque on observe la même chose dans la plupart des situations de diglossie.

            La représentation que les locuteurs ont de leur propre idiome limite extrêmement les usages culturels du vernacolo, très largement identifié à la seule oralité. Dans ce cadre drastiquement diglossique, il tend à être réservé à l’expression de tout ce à quoi répugne la langue noble : la trivialité sexuelle, le débordement blasphématoire (les Toscans sont les maîtres incontestés de l’art de la bestemmia[4]), le rire gras… Et il n’est certes pas étonnant qu’il soit porté aujourd’hui nationalement et même internationalement par une vague d’acteurs comiques, parfois géniaux (Benigni et Carlo Monni, mais aussi Benvenuti, Pieraccioni, Panariello, Nuti, Ceccherini, Hendel…). Mais le phénomène est beaucoup plus ancien. Je me souviens d’une cassette audio, de celles que l’on trouve sur les marchés, intitulée Pernacchie in polvere qui contenait une série de sketchs en vernacolo, d’une extraordinaire virtuosité scatologique (Aurelio Aureli, dit Agnello). On peut aussi citer le journal satyrique mensuel, Il Vernacolierede Livourne, qui ne recule devant rien et mérite vraiment le détour.

 

Histoire du théâtre en toscan

            Il existe surtout, plus convenable, et souvent fortement embourgeoisée, une culture théâtrale, très ancienne, le plus souvent limitée à la comédie, dont on peut trouver l’histoire détaillée sur l’excellent site de Pan nostrale(Projet régional de promotion du théâtre en langue toscane), sous la plume d’Alessandro Bencistà. Ce qui veut dire, bien sûr, que le vernacolo, s’écrit, mais presque exclusivement pour saisir et susciter à la fois la parole vive, ce qui est également un trait commun des langues en forte situation de diglossie. Son écriture, comme d'ailleurs la plupart des « dialetti » de la péninsule, exploite le code d’écriture italien, à vrai dire assez efficace, parce qu’il présente une codification phonétique extrêmement simple, ce qui ne veut pas dire que l'écriture du vernaculaire est pour autant unifiée : les variantes graphiques sont nombreuses ainsi que les degrés d’effort pour atteindre à une plus ou moins grande fidélité sonore, au prix de plus ou moins grandes contorsions grammaticales.[5]

 Il y aurait de nombreux noms à citer, pour résumer une histoire que d’aucuns font remonter à certains passages de la Clizia de Machiavel : Michelangelo Buonarroti "le Jeune" avec la Tacia (1611) et la Fiera (la Foire, 1618, entreprise théâtrale et linguistique tout à fait remarquable), Francesco Baldovini pour son Lamento di Cecco da Varlungo(1694), Giovan Battista Fagioli (Il vero amore non cura interesse, Le vrai amour ne se soucie pas de l’intérêt, 1725…), Stenterello, personnage créé au XVIIIe siècle, critique mordant et spirituel de la société florentine, qui survivra à son créateur Luigi del Bono, servi par une kyrielle de comédiens jusqu’à Giovanni Nannini… Il faut s’arrêter au moins sur deux auteurs : Giovan Battista Zannoni et Augusto Novelli. Le premier est un grand érudit et archéologue qui, au tout début du XIXe siècle, choisit d’écrire ses comédies en toscan. Sa déclaration d’intention vaut la peine d’être rapportée, car elle trahit la condescendance sociale (le premier intérêt des auteurs de comédie en vernaculaire est de faire rire du peuple un public qui ne s’identifie donc pas avec lui) mais conçoit aussi une réelle admiration pour l’énergie et même, peut-on dire, pour l’intelligence de la langue parlée par le menu peuple (« notre plus basse plèbe » selon sa propre expression) : « J’avais plus d’une fois observé qu’un rire d’une extrême vivacité s’élève lorsque, dans les réunions de gens cultivés, quelqu’un raconte les faits qui adviennent dans les maisons et les rues de nos quartiers populaires ; de sorte que je m’avisai que l’on aurait pu obtenir de meilleurs résultats encore en mettant cette même plèbe en action » ; « Il fallait utiliser cette manière de s’exprimer, laquelle, bien que souvent estropiée et rétive aux règles de grammaire, se montre toujours pleine d’esprit, de vives métaphores, d’idiotismes, de sentences, de belles façons de parler »[6]. Il ne manqua pas à l’époque de sérieux académiciens (Zannoni était du reste lui-même académicien de la Crusca) pour reprocher à l’abbé d’avoir ainsi confié « une grande arme bien tranchante entre les mains des adversaires du parler florentin ». Si ce théâtre avait pu paraître à certains une menace pour l’hégémonie péninsulaire du toscan (en quelque sorte ridiculisé par les Toscans eux-mêmes), d’un point de vue politique Zannoni restait irréprochable, car la morale de ses pièces est on ne peut plus conservatrice : soit, comme le dit l’un des personnages de l’une de ses pièces principales, la Crizia rincivilita : « ognuno gli ha a esse’ ccontento di sso’ stato, e […] immestier di’ssignore ’gna lasciallo fare a chi lo sa fare… » (« chacun doit être content de son état, et il faut laisser le métier de messieurs à qui le sait faire… »). Notons bien que ce conservatisme social, partagé par les classes subalternes elles-mêmes, a sans aucun doute contribué au maintien des langues en situation de domination (« vernaculaires », « dialectes » et « patois ») : parler la langue des maîtres, au moins au village ou dans son quartier, est couvert de ridicule et conçu comme une sorte de trahison (ce qui implique bien sûr une fierté aussi d’être ce que l’on est malgré et dans la situation de sujétion). Le théâtre occitan, comme on le sait, a abondamment exploité cette situation, et cela ne lui est certes pas propre.

            Augusto Novelli est, de l’avis de tous, le véritable fondateur de la nouvelle comédie florentine en vernaculaire, qui ne se contente pas de faire rire. Comme il l’écrivit dans la préface de sa pièce majeure, l’Acqua cheta (L’eau douce, représentée en 1908, qui évoque un proverbe : « l’acque chete rovinano - ou rompe - i ponti » ; « l’eau douce détruit les ponts »), non content d’être « très efficace dans les situations comiques », « le vernacolo s’adapte parfaitement aussi aux scènes tristes et dramatiques »[7]. Novelli fut très engagé dans le mouvement socialiste (ce qui lui valut de faire un séjour de 15 mois en prison) et il est assez évident qu’en utilisant le vernacolo pour traiter de sujets graves aussi bien que légers, il entendait restituer toute sa dignité humaine au peuple qui le parlait, en même temps qu’il le ramenait explicitement à « la langue populaire (il volgare) de Giovanni Boccaccio, de Salviati, de Baldovinetti, de Stefano Querci », c’est-à-dire à une pléiade d’auteurs anciens considérés comme des classiques. Les Florentins, aujourd’hui encore, sont très attachés aux comédies de Novelli, l’Acqua Cheta est encore donnée très fréquemment, elle le fut par exemple pour « capo d’anno » (la Saint Sylvestre) en 2007 au cinéma Aurora de Scandicci.

            Novelli ne plut certes pas à tout le monde, à une époque où le nec plus ultra littéraire était représenté par l’italien châtié et même précieux de Gabrielle d’Annunzio. Le très réactionnaire Ferdinando Paolieri, par exemple, parla à son sujet de l’ « obscène blasphème d’une littérature vernaculaire », avant de devenir lui-même un auteur à succès grâce à ses comédies vernaculaires consacrées à la vie campagnarde. De nombreux auteurs ont emboîté le pas, parfois très appréciés du public : Giulio Bucciolini, Virgilio Faini, Bruno Carbocci, Nando Vitali, Ugo Romagnoli, Alessandro Roster…

 

Nouveau théâtre en langue toscane

            Ce théâtre, essentiellement comique, dans lequel, j'en suis certain, des perles mériteraientd’être redécouvertes, est âprement critiqué par la génération actuelle d’auteurs qui ont impulsé un profond renouveau du théâtre en langue toscane. C’est le cas dans les textes introductifs du livre récent dont la lecture m’a donné envie de jeter ces quelques lignes. L'ouvrage s’intitule, Novelli Vague. Nuova drammaturgia in lingua Toscana fra tradizione e discontinuità (Novelli vague. Nouvelle dramaturgie en langue toscane entre tradition et discontinuité) et contient un ensemble de six pièces excellentes, la plus ancienne d’Ugo Chiti, justement comparée dans l’introduction à Novelli pour son rôle de rénovateur, est de 1977 (la Soramoglie), mais toutes les autres datent du troisième millénaire (2001-2005). Dans sa longue introduction, sorte d’essai consacré à ce renouveau, Alberto Severi, lui-même l’un des auteurs du recueil, insiste beaucoup, et sans doute trop, sur la faiblesse de tous les auteurs d’œuvres en vernaculaire postérieurs à Novelli, par rapport au théâtre italien et aux productions dramatiques en d’autres « dialectes » de la péninsule (en particulier le napolitain) : « la ‘pointe’ et le ‘pittoresque’, devenus lieu commun autocomplaisant et réflexe conditionné prévisible, avaient été une punition infligée à soi-même, excluant toute perception profonde du tragique ou ne serait-ce que du problématique »[8]. Du reste, selon Severi, au moment où Ugo Chiti apparaît, dans les années 70, « le patrimoine théâtral vernaculaire comme fait artistique de quelque importance et consistance est mort et enterré »[9].

            La pièce de Chiti publiée dans l’ouvrage est d’ailleurs une sorte de tombeau de la comédie vernaculaire, qui en montre les beautés linguistiques mais aussi l’immobilité structurelle (personnages et situations stéréotypiques) et, explicitement (trop explicitement ?) la pusillanimité dramatique (la crise n’est jamais accomplie, la tragédie toujours écartée dans le plus rassurant des retours à l’ordre). Il s’agit en effet, comme le dit dans sa préface Nico Garrone, directeur du festival Estate Radicondoli (l’une des manifestations majeures pour le théâtre dialectal) d’un « collage de morceaux choisis et montés pour célébrer les 85 ans d’une primadonna du théâtre vernaculaire, Cesarina Cecconi » (p. 7). Mais c’est aussi, comme le précise Severi, un « essai critique, avec tout ce qu’il faut de distanciation didascalique parabrechtienne »[10]. Les passages analytiques sont évidemment en italien littéraire, et pourtant l’enjeu est bien, par la déconstruction de la vieille comédie, d’ouvrir grand la porte à un renouveau, où le rire puisse se réconcilier avec le réel en affrontant toute la noirceur du monde.

 

Le comique

 Car le rire est en effet, dans ce nouveau théâtre, à la fois le lien avec la tradition et la principale voie de sortie du stéréotype. Le « comique gras et grossier » est « en soi artistiquement fécond, lorsqu’il est associé au visionnaire, à la fantaisie, au vitalisme, à l’anarchie, au sens du tragique », comme l’ont montré, justement dans les années 70, le « premier Benigni et Carlo Moni » (p. 13). Il est vrai que le film de Giuseppe Bertolucci, Berlinguer ti voglio bene (de 1977 lui aussi), issu d’ailleurs des expériences théâtrales du jeune Benigni alias Mario Cioni, est un pur chef d’œuvre qui n’a pas pris une ride (il a été réédité récemment en dvd, qu’on se le dise !). Je pourrais en parler avec délectation et même exaltation pendant des pages et des pages : la vulgarité, l’obscénité, la dérision les plus crues, les plus poussées, d’une immédiateté et authenticité linguistiques au-delà de tout soupçon (30 ans après, il suffit d’ouvrir les oreilles aux bons endroits pour entendre à peu près les mêmes choses), y sont l’expression exacte, à la fois vitaliste et tragique, d’une existence abandonnée, périphérique, errant entre la campagne et la ville, près des entrées d’autoroute, dans les faubourgs où les case del popolo trônent face aux églises[11].

            Or, on retrouve ce comique grinçant dans la plupart des pièces du recueil. Il est sans nul doute l’un des traits marquant de ce nouveau théâtre d’auteur et, dans les pièces que j’ai pu voir au théâtre de Rifredi (dont un partie importante de la programmation est dédiée à ce répertoire), ces saillies sont très appréciées d’un public complice (cela, apparemment n’était pas du tout le cas lorsque Benigni, désormais confit dans l’idéologiquement correct – c’est-à-dire en Italie le catholiquement correct – , tournait dans les Case del popolo avec son personnage Mario Cioni). C’est dans l’Atletico Ghiacciaia d’Alessandro Benvenuti, titre évoquant le nom d’une équipe de foot amateur désastreuse, exaltée pour sa nullité même dans le souvenir du narrateur, que ce comique s’impose avec le plus de crudité. Ce texte foisonnant, direct et pourtant méditatif, d’une efficacité immédiate mais pris dans une dramaturgie assez complexe de théâtre dans le théâtre et de redoublement du jeu d’acteur sur lui-même, offre des morceaux de bravoure tout à fait digne de Cioni. Soit par exemple, glané au hasard : « a infilargli il capo nei cessi si farebbe un torto alla merda » (« lui plonger la tête dans les chiottes serait faire tort à la merde ») ou cette belle définition des scouts : « bambini vestiti da cretini comandati da un cretino vestito da bambini » (« des gosses habillés en crétin commandés par un crétin habillé en gosse »). Ces deux exemples montrent d’ailleurs que l’effort dans cette pièce pour rendre le vernaculaire par la graphie est minimal, sinon presque absent, comme s’il revenait au lecteur de se le mettre en bouche.

            Ce n’est pas le cas d’Apollo (2001) de Maria Cassi, Leonardo Brizzi et Marco Zanoni, pièce centrée sur l’événement des premiers pas de l’homme sur la lune, le 16 juillet 1969, vu depuis la petite lorgnette de la télévision de l’inévitable Casa del popolo : « A vede’ la luna in tivvù! Se ci avessi la sposa tra le mane di chi dico io, altro che la luna gli farei vedere! Va ’ia va ’ia... » (« Voir la lune à la télévision ! Si j’avais la femme de qui tu sais entre les mains, c’est pas la lune que je lui ferai voir! File file… »)[12].

            La même veine traverse le texte de Severi, I Marziani (les Martiens 2005) qui met aux prises, dans les années 50, Mara, une ménagère dévote, éplorée à l’annonce de la mort du pape Jean XXIII, et Alvaro, son mari communiste, à la parole et aux mœurs on ne peut moins chastes. Soit l’échange suivant : « Mara … te ’un tu lo dovevi fare, lo stesso, qui, in casa nostra. Se non per rispeto a me, per rispetto alla tu’ figliola. Alvaro – Ma dio, di dio! Vu’ l’avevi o ’un vu l’avevi detto, vu’ andavi a Tavarnelle colla Sita, dalla tu’ mamma?! Sapevo una sega io che qui’ giorno l’autisti della Sita, accident’a loro, l’avrebbero fatto lo sciopero pe’ i contratto. Senza preavviso. Porca mattina! All’Ataffe s’è più seri. Certe cose ’un le si fanno. Senza preavviso, gli è da anarco-sindicalisti, ché!! Mara – Comunque ti garantisco ’un fu un bello spettacolo, trovavvi in casa, come vi si trovò  »[13]. Scène apparemment légère, en fait de boulevard, mais à l’arrière-fond assez sombre, encadrée par des réminiscences des exactions des collaborateurs pendant la deuxième guerre mondiale et l’horrible crime dont parle la télévision, d’une jeune fille qui pourrait être celle du couple, enfuie après la fredaine du père. Comme le remarque le même Severi dans son propre texte, la famille, lieu naturel de la comédie vernaculaire, reste au centre de l’attention dans toutes ces pièces ou presque, mais elle a changé, elle est en crise profonde, irrémédiable, et à la fois survit à elle-même avec une opiniâtreté et une faconde vraiment étonnantes.

 

Lyrisme et nostalgie

            Le comique a donc, sans aucun doute, changé de forme ; il s’est fait amer, inquiet, plus obscène (et par là il s’est rapproché sans aucun doute des usages effectifs). Il s’est associé au tragique. Il côtoie même le lyrisme. Et c’est une autre conquête, considérable celle-là du vernacolo : la découverte qu’il peut aussi être une parole élevée et dense d’émotion, sans y ajouter nécessairement une inflexion satyrique ou auto-parodique. De longues plages de la pièce de Marco Zannoni, Grogré (Gros grain), très librement inspirée du célébrissime roman de Pallazeschi, le Sorelle Materassi, sont investies par un souffle onirique, un suspens poétique véritablement émouvant, alors que les échanges entre les deux personnages, deux vieilles filles couturières, prises par le travail au quotidien et le poids d’une vie inaccomplie, oscillent entre le comique et le drame. Soit les premièrs mots de la pièce : « Dio come si sente di già la primavera nell’aria! Morbida sui capelli, ne’ vestiti e financo sulla pelle! Va’ i’ mi’ tralcio di rosa fiorentina, la mi’ mimosa sensitiva, che appena la tocco la si ritrae tutta timorosa... i’ mi lilla, e i’ mi’ Palle... Chi sa indove sarà ora i’ mi’ Palle, con la su’ carretta pien di frutte e di carote »[14]. Même onirisme au début des Marziani, à peine teinté d’une fine ironie, dans l’évocation des apparitions d’ovni à Florence, comme ailleurs, dans les années 50 (ce sont aussi les premiers mots de la pièce)  : « Quell’autumno, passavano come bolidi. Sfrecciaan via, filavano pareano unti. Lesti come proiettili. Come rondoni. Come catarri. Ma all’improvviso, se gli girava, potevano anche fermassi, di punto in bianco, ni’ cielo, pe’ qualche menuto. Co’ una cert’aria di sfida, o di ceccotocami. Sempre a coppiòle, andavano: o guasi sempre. Angioli carabinieri. E ci avevano le forme d’acqua. A òvo. A capello di mandarino cinese... »[15]

            Ce lyrisme a une particularité : il est presque toujours voué à la nostalgie ; celle d’un temps qui n’est plus et dont on cherche à reconstituer l’épaisseur, par la langue, qui elle est restée, mais à laquelle on ajoute le cas échéant, comme dans la pièce de Zannoni, des archaïsmes. Il s’agit toujours d’un passé moderne : celui de l’opéra de Puccini (La Cameriera di Puccini, de Nicola Zavaglia) ; celui du cinématographe et des premières motocyclettes (Grogré) ; celui des ovni et de la guerre froide (I Marziani) ; celui de la mission Apollo sur la lune ; celui d’une équipe de foot dans les années 70 (L’Atletico Ghiacciaia) ; voire celui de la comédie toscane elle-même (La Soramoglie)… Severi l’a bien remarqué dans son introduction. A quelques exceptions près (dont Un matrimonio quasi felice, Un mariage presque heureux, de Nicola Zavagli, programmé cette année, mais dont le texte n’est pas contenu dans l’ouvrage), « la contemporanéité plus immédiate semble une proie impossible pour le théâtre en langue toscane. Et on ne peut pas ne pas le voir comme une limite »[16]. Et il remarque que « l’unique village toscan qui cherche encore aujourd’hui à survivre en parlant en théâtre, avec son langage dialectal, de sa propre mémoire et de l’actualité la plus proche, est le village de Montichiello, avec son « Autodramme », anonyme et collectif »[17]. Mais l’expérience de Montichiello, près de Pienza, en Val d’Orcia, est en effet unique à tous points de vue. Je n’ai pu assister à son autodrame, mis en scène l’été (hélas pas tous les ans), mais le musée du Teatro povero qu’on peut y visiter, en soi d’un intérêt majeur, donne très envie de faire le déplacement. En tout cas, ce théâtre d’auteurs est de fait étroitement lié à la mémoire, d’une part essentiellement la mémoire vive des générations successives (et le lien ici à la culture orale est très fort) d’autre part à la mémoire théâtrale, qui est elle essentiellement livresque, et qui me semble plomber parfois le propos : la Soremoglie présente une analyse valide, mais trop didactique ; I Marziani est une œuvre bourrée d’allusions cachées aux titres des pièces du répertoire toscan (mais heureusement, on peut ne pas les apercevoir sans rien perdre de la pièce). Comme si cette culture n’avait pas véritablement confiance en elle-même, doutait de ses capacités novatrices… Et pourtant la langue, elle, est bien vivante, et il semble qu’il n’y a qu’à écouter autour de soi pour puiser une matière intarrissable, comme l’ont fait Benigni et Monni… Par cette nostalgie complaisante, qui ne cesse d’évoquer non seulement la mémoire des temps passés, mais la tradition avec laquelle elle veut rompre, les auteurs donnent parfois l’impression d’anticiper la mort du vernacolo, dont ils redoutent l’absorption dans la globalisation. Et c’est dommage. Nous autres, dont la langue a perdu la plus grande part de sa présence sociale, sommes presque nécessairement acculés à emprunter au passé des références pour la faire vivre, alors qu’ici le champ reste grand ouvert.

Pourtant, Angelo Savelli de la compagnie Pupi e Fresedde, directeur du théâtre de Rifredi, et ses amis – les auteurs, souvent eux-mêmes acteurs que j’ai cités –, font un travail discret mais formidable. Le projet « Pan Nostrale », créé en 2004 et que la région a l’intelligence de financer, est en effet un modèle à suivre, parce qu’il se décline sous deux formes complémentaires, comme Savelli l’explique dans la postface du livre :

D’une part le recensement exhaustif des très nombreuses compagnies amateurs dialectales de la Toscane. Une partie de ces troupes se produit au théâtre de Rifredi dans une section appelée Le domeniche del dialetto (les dimanches du dialecte).

D’autre part la promotion du théâtre d’auteur en langue toscane, dans le même théâtre, mais aussi un travail éditorial, dont ce beau livre est le produit, et la création d’un site extrêmement riche.

L’entreprise est une belle réussite : le public se presse au théâtre de Rifredi, manifestement ravi par sa programmation, qui réussit le pari d’associer des spectacles dit « populaires » à des textes et des mises en scènes plus exigeantes. J’ai discuté il y a peu avec Savelli, accueillant le public dans le hall du théâtre. Il m’a parlé de son rapport au vernaculaire, naturel et décomplexé, mais dégagé aussi de tout engagement autre que strictement culturel, de son travail en faveur du vernaculaire mais pour ce qu’il peut apporter de différent et de complémentaire à l’italien. Il m’a dit s’être souvenu avoir programmé avec beaucoup de plaisir, il y a bientôt trois décennies, le Teatre de la Carrièra, insistant sur le fait que la situation de l’Italie, exempte de centralisme politique et administratif, était bien différente de la France pour l’usage des langues secondes, regrettant qu’en Occitanie cet usage, à commencer par la fréquentation des spectacles en langues régionales, soit par la force des choses un « choix » pensé et revendicatif n’ayant d’aucune façon cette évidence culturelle qu’il peut avoir ici. Il y quelque chose hélas qui n’est que trop vrai dans ces propos, même s’ils témoignent me semble-t-il d’une certaine ingénuité… Car nous savons, nous autres, que l’extrême fragilité et précarité des langues secondes viennent du fait que, de leur dépréciation et dévalorisation comme langues de culture à leur disparition pure et simple, le pas est très vite franchi. Une seule génération parfois suffit.

Jean-Pierre Cavaillé

 


[1] Monologue de la « fattoressa » (fermière) de Gino Pagano, cité par Ugo Chiti dans sa pièce la Soramoglie (1977). Comme il ne donnerait rien en français, j’essaie de le traduire en languedocien : « Pecaire ! Ièu soi pas brica nascuda per junar e far peniténcia. Dison qu’aquò fa del ben a l’arma... benlèu, ma fa tant mal al còs! A ièu m’agrada lo bon manjar, la bona botelha, e faire çò que m’agrada. Puèi se se tracha de faire tampona, pauròts ! l’avètz vista una fadòrla ? Aital e pas autrament. Al divertiment i córri coma a vint ans… A la barba dels patrons ».

[2] C’est par ce caractère de classe qu’il est souvent distingué du dialecte. Cf. la définition donnée par Emilia Ceccherelli : « Il vernacolo è rispetto al dialetto ciò che questo è rispetto alla lingua... dialetto non è, come vernacolo, sinonimo di popolare, e, ad esempio il veneziano può essere parlato anche dai patrizi di Venezia » (« le vernaculaire est par rapport au dialecte ce que celui-ci est par rapport à la langue... le dialecte n’est pas, comme le vernaculaire, synonyme de populaire, et, par exemple, le vénitien peut être aussi parlé par les patriciens de Venise »), Giovan Battista Zannoni, Firenze, Bemporad e Figlio, 1915. Alessandro Bencistà cite cette phrase et la fait sienne : « Per quanto riguarda la lingua fiorentina dunque, essendone il dialetto nella sua evoluzione divenuto lingua italiana, vernacolo resta quello parlato nei quartieri popolari e nel contado » (« En ce qui concerne donc la langue florentine, le dialecte étant devenu en évoluant la langue italienne, le vernaculaire reste ce qui est parlé dans les quartiers populaires et dans la campagne »). Je constate que la position des érudits n’a souvent pas évolué sur ce point depuis 1915, ce qui atteste de la persistance d’une même représentation de la langue, et il est pour le moins étonnant et décevant de la trouver sur un site dédié à la promotion de la culture théâtrale en langue toscane. D’autant plus qu’on trouve au même endroit l’article de Neri Binazzi qui permet de corriger cette fausse appréhension par des considérations d’histoire de la langue en montrant que le toscan est en fait un dialecte comme les autres de la péninsule. C’est le florentin du XIVe siècle de registre élevé qui est devenu langue littéraire commune, pendant que la langue parlée continuait à évoluer, comme ailleurs. En outre Binazzi rappelle opportunément que « il concetto di ‘dialetto’ è qualcosa di extralinguistico, e rimanda alla contestuale presenza nel territorio, accanto alla lingua di primo apprendimento (che, almeno fino al recente passato, in Italia era il dialetto), di un codice sovraordinato che costituisce la cosiddetta ‘lingua comune’ (nel nostro caso, l’italiano). I due codici tendono a differenziarsi funzionalmente e al tempo stesso in termini di prestigio; il dialetto come lingua dell’informalità (ma anche degli affetti), l’italiano come codice della formalità, e in generale come lingua che garantisce l’intercomprensibilità fuori dalla propria area di origine » (« le concept de dialecte est quelque chose d’extralinguistique, et renvoie à la présence contextuelle sur le territoire, à côté de la langue de premier apprentissage (qui, au moins jusqu’à un passé récent, en Italie, était le dialecte), d’un code imposé d’en haut qui constitue ce que l’on appelle ‘langue commune’ (dans notre cas, l’italien). Les deux codes tendent à se différencier fonctionnellement et en même temps en terme de prestige ; le dialecte comme langue de la non formalité (mais aussi des affects), l’italien comme code de la formalité, et en général comme langue qui garantit l’intercompréhension hors de sa propre ère d’origine »). Les termes utilisés par Binazzi, dotés de leurs définitions précises, ne valent cependant que pour l’Italie (la notion de dialecte telle qu’il l’utilise, en opposition à la langue commune, est propre à la péninsule). On se demande pourquoi la « dialectologie » italienne, discipline toute péninsulaire, se refuse à utiliser des concepts internationaux beaucoup plus clairs, comme celui de diglossie par exemple. Il est vrai que les linguistes français font pire, en maintenant la notion purement hexagonale et obsolète de patois. Sur la notion italienne de dialecte, voir l’article très éclairant de Amedeo Messina, traduit sur ce blog.

[3] Je comprends mal à ce sujet la remarque d’A. Savelli, qui de la constatation suivant laquelle « le dialecte toscan, aussi prononcé soit-il [« per quanto stretto »], maintient pourtant toujours de fortes similitudes avec la langue nationale, plus que ce n’est le cas pour d’autres dialectes », tire argument pour affirmer que la « dichotomie culte = langue / populaire = dialecte » est particulièrement réduite [« stretta »] ; comme le montreraient des auteurs d’extraction et de culture diverses comme Machiavel, Gigli, Novelli ou Chiti, Novelli vague, op. cit., p. 366. Et pourtant, il me semble que la dichotomie joue à plein dans les usages que font tous ces auteurs, en des temps aussi différents, du vernacolo. La vraie révolution initiée par Novelli, mais surtout par Ugo Chiti, et qui ne dit pas son nom, consiste à éprouver, à mettre à l’épreuve les potentialités littéraires du vernacolo, sans pour autant jamais interroger la diglossie comme telle. On se retrouve ainsi devant le très intéressant paradoxe d’un « vernacolo colto », d’un « vernaculaire cultivé », mais qui parce qu’il est vernaculaire ne renonce pas à être et demeurer « populaire », et y parvient, comme le montre suffisamment, me semble-t-il, le succès des pièces des auteurs rassemblés dans le volume.

[4] Les Toscans sont des spécialistes du blasphème à rallonge : soit dans la pièce de Benvenuti contenu dans le livre dont je veux parler ici (Novelli vague) l’évocation d’un blasphème hyperbolique : « 68 complementi oggetto; 91 predicati verbali… e 216 aggettivi uno peggio dell’altro… l’ultimo fece saltare l’antenna del ripetitore » ( « 68 compléments d’objet ; 91 adverbes… et 216 adjectifs tous pires les uns que les autres… le dernier fit sauter l’antenne du relais émetteur », p. 160. J’ai remarqué à ce propos que deux des pièces contiennent le proverbe fameux et un peu obscur : « Che c’entra i’ culo colle quarant’ore ? » (« Quel rapport entre le cul et les Quarante heures ? ») Les Quarante heures étaient l’adoration ininterrompue du saint sacrement, cérémonie créée par la Contre-réforme pour concurrencer le carnaval…

[5] Un exemple dans la citation du début “iccorpo” (= il corpo, le corps), est en fait fusion de l’article et du substantif pour éviter que celui-ci ne commence par un redoublement de consonnes, ce qui en italien ne se fait jamais…

[6] « Avevo io più volte osservato che vivissimo riso suole destarsi nelle colte società, se alcuno vi narri i fatti che avvengono nelle case nelle strade dei nostri camaldoli : onde mi avvisai che meglio ciò si sarebbe potuto ottenere, ove questa stessa plebe si fosse posta in azione ». « Doveva adoperarsi tal modo di favellare, che sebbene spesso storpiato e ritroso alle regole della grammatica, pieno è però sempre di spirito, di metafore vivissime, d’idiotismi, di sentenze, di bei modi di dire ».

[7] « ... il vernacolo si adatta benissimo anche alle scene tristi e drammatiche, che lo stesso linguaggio può el pari riuscire efficacissimo nelle situazioni comiche ». Il est évidemment significatif que les préfaces des auteurs à leurs propres pièces, surtout si elles contiennent des éléments d’analyse, sont nécessairement dans la langue « noble ». Le registre analytique et conceptuel est exclu du vernaculaire et cela est tout autant vrai aujourd’hui, comme en témoigne le livre qui est l’occasion du présent exposé. Un texte de ce type écrit en vernaculaire prendrait automatiquement un sens parodique.

[18] « l’arguzia e il « pittoresco »; divenuti luogo comune autocompiaciuto, e prevedibile riflesso condizionato, erano stati punizione a se stessi, negandosi ogni percezione profonda del tragico o anche solo del problematico », p. 13.

[9] « Il patrimonio teatrale vernacolare come fatto artistico di qualche rilievo e spessore è morto e sepolto », p. 12.

[10] « Testo singolare, per metà antologia di greatest hits dialettali, per metà saggio critico, con tanto di straniamento didascalico parabrechtiano », Severi, p. 14.

[11] Voici au moins le fameux poème composé et dit par Carlo Monni alias Buzzone juché sur bicyclette en compagnie de Benigni-Cioni : « No' semo quella razza/ che non sta troppo bene/ che di giorno salta fossi/ e la sera le cene./ Lo posso grida' forte/ fino a diventa' fioco/ no' semo quella razza/ che tromba tanto poco.// Noi semo quella razza/ che al cinema s'intassa/ pe' vede' donne 'gnude/ e farsi seghe a casa./ Eppure, la natura ci insegna/ sia su' i monti, sia a valle/ che si po' nascer bruchi/ pe' diventa' farfalle.// Noi semo quella razza/ che l'è tra le più strane/ che bruchi semo nati/ e bruchi si rimane./ Quella razza semo noi/ l'è inutile far finta:/ c'ha trombato la miseria/ e semo rimasti incinta.  » : « Nous sommes de cette race/ Qui n'est pas très en forme/ Qui le jour saute les fossés/ Et le soir les dîners// Je peux le crier fort/ Jusqu'à perdre la voix/ Nous sommes de cette race/  Qui vraiment trop peu. baise// Nous sommes de cette race/ Qui au cinéma s'entasse/ Pour voir des femmes à poil/ Et se branler à la maison.// Et pourtant la nature nous enseigne/ Par monts et par vaux/ Qu'on peut naître chenille/ Et devenir papillon.// Nous sommes de cette race/ Parmi les plus étranges/ Chenilles sommes nés/ Et chenilles restés.// Cette race c'est nous/ Inutile de faire semblant :/ Que la misère a baisé/ Et nous sommes tombés enceinte  »

[12] Soit l’échange qu’on n’essaiera même pas de traduire, parce qu’il perdrait toute saveur :

– E’ c’è la luna alla Casa di’ Popolo…

– Si va tutti a vedderla alla Casa di’ Popolo! Chiarelli! Venite giù!

– Che si vede?

– Si vede si vede???

– Ma che la fanno vede’ tutta ?

– Io ’un mi ricordo nemmemno come l’è fatta...

– Ma icché si vede?

– La maiala di to’ ma’!

– Bischero, la luna!

– Alberto, avverti la tu’ mamma. Si va a vedere la luna alla Casa di Popolo! Luciano, vien qua ! ’Unn’attraversare, attento!

– Da’ la manino alla nonna. Vieni, sa va a’ mimmi, noi. Icché fò con questo ragazzo?

– Mamma! Voglio vede’ la luna!

– Nonno, andate a casa, la vi si racconta noi la luna.   p. 337

[13] « Mara … tu ne devais pas le faire, quand même, ici, chez nous. Sinon par respect pour moi ,au moins par respect pour ta fille. Alvaro – Mais bon Dieu de bon Dieu ! Vous l’aviez dit ou vous ne l’aviez pas dit, que vous alliez à Tavarnelle avec la Sita (compagnie d’autobus qui dessert la région de Florence), chez ta mère?! Qu’est-ce que j’en savais, bordel, moi que ce jour-là les chauffeurs de la Sita, qu’ils aillent se pendre, auraient fait la grève pour le contrat de travail. Sans préavis. Putain de moine! À l’Ataf (compagnie des autobus de ville où Alvaro travaille comme contrôleur) on est plus sérieux. Il y a des choses qui ne se font pas. Sans préavis, c’est digne des anarcho-syndicalistes, oui !! Mara – en tout cas je te garantis que ç’a été un beau spectacle de vous trouver à la maison, comme on vous y a trouvé… », p. 252.

[14]  « Mon Dieu comme on le sent déjà dans l’air le printemps ! Doux sur les cheveux, dans les habits et jusque sur la peau ! Ah mon extrait de rose florentine, mon mimosa sensitif qui, à peine je le touche, se rétracte tout craintif… Mon lilas, et mon Palle... Qui sait où il sera à cette heure, mon Palle, avec sa charrette pleine de fruits et de carottes », p. 171.

[15] « Cet automne là, ils passaient comme des bolides. Ils jaillissaient et disparaissaient, ils fusaient, comme huilés. Prestes comme des projectiles. Comme des hirondelle. Comme des martinets. Mais à l’improviste, si ça leur prenait, ils pouvaient même s’arrêter de but en blanc, dans le ciel, pour quelques minutes. Avec comme un air de défi, ou de coucou-attrape-moi. Ils allaient toujours par deux, ou presque. Anges gardiens de la paix. Et ils avaient des formes d’eau. D'œuf. De chapeau de mandarin chinois… », p. 213.

[16] « La contemporaneità più stringente sembra una preda troppo inaferrabile per il teatro in lingua toscana. E non si può non leggerlo come un limite », p. 31.

[17] « L’unico villaggio toscano che cerca ancora oggi di sopravvivere parlando in teatro, col suo linguaggio dialettale, della propria memoria e dell’atualità più stringente, è il villaggio di Montichiello, col suo « Autodramma », anonimo e collettivo. Un « caso », a livello mondiale », p. 32.