Le Limousin des soeurs Coupet
Céline Coupet en Barbichet
De Saint-Léonard-de-Noblat à Montparnasse
à propos de : Germaine et Céline Coupet, De Saint-Léonard-de-Noblat à Montparnasse, Nouvelles paysannes et souvenir d’enfance, présentés par Martine & Bertrand Willot, Bassac, Plein Chant, 2006.
La Libraria Occitana de Limoges a mis à l’honneur les Éditions Plein Chant de Bassac en Charente qui, depuis 1970, font un travail à la fois d’impression et d’édition remarquable. Une soirée a eu lieu, ce mois de mars, en présence de cet éditeur hors normes qu’est Edmond Thomas. Les livres sont encore exposés. La collection phare de Plein Chant est consacrée à la littérature prolétarienne et paysanne de France et du monde entier et se nomme Voix d’en bas.
Dans cette collection, un livre extraordinaire (je pèse le qualificatif !), paru en 2006, présente trois récits d’enfance limousine au féminin dans les premières années du XXe siècle. Il s’agit de deux longues nouvelles (Village et Didi) écrites et publiées dans les années 30 par une modèle et artiste, Germaine Coupet (1892-1952), et d’un récit autobiographique inédit, parfaitement complémentaire, dû à sa soeur cadette Céline (1894-1969). Ce troisième texte, en effet, permet de revenir sur les deux autres en livrant un autre regard sur tous les sujets abordés dans les deux fictions, caractérisées par un réalisme cru, cocasse et parfois terrible. Née à Champnétery près de Saint-Léonard de Noblat[1], dans une famille pauvre (les Roudeau) voire même misérable après la mort accidentelle du père, Didi est une fille intrépide, qui se bat avec les garçons, se rit de tout et n’a peur de rien ni de personne, une sorte de Fifi Brin d’Acier limousin, sauf que rien de ce qui lui arrive, viol compris, n’est enjolivé, mais au contraire conté avec le plus grand souci de vraisemblance et même d’exactitude descriptive, tellement d’ailleurs qu’il est très difficile de ne pas lire ces textes eux-mêmes comme des récits autobiographiques à peine déguisés. Ils restent pourtant des fictions. Le récit de vie de Céline sa soeur – qui connaissait ces textes, même si elle ne les cite pas –, restitue une partie du contexte familial et des coordonnées biographiques de ces fictions, mais d’un autre côté, étonnamment, beaucoup plus que les nouvelles de sa soeur, cette histoire vraie voisine plus d'une fois avec le fantastique. Ainsi Céline rapporte-t-elle comment sa mère affirmait être restée analphabète pour avoir vu, derrière une porte interdite du couvent où on lui faisait l’école, des corps de religieuses pendues au plafond par les cheveux !
La manière dont Céline voit sa soeur, correspond en tout cas assez exactement au portrait que Germaine fait d’elle-même à travers le personnage de Didi. Mais la vie décrite par la cadette, elle aussi douée d’un incontestable talent narratif, est plus dure et plus âpre encore, celle qu’elle a vraiment vécue, séparée de sa famille, après la mort du père tailleur de pierre, louée comme bergère et servante chez une horrible femme qui tenta même de la jeter dans un puits, travaillant ensuite comme femme de ménage dans une auberge de Saint-Léonard[2] où un client « journaliste » (correspondant pour un journal limousin), lui apprit un peu à écrire, car elle n’avait suivi que très peu l’école, et ainsi de place en place de bonne d’enfants et à tout faire, jusqu’à ce qu’elle quitte, à 17 ans, une place exécrable dégotée à Châteauroux pour rejoindre sa soeur à Paris. Car Germaine, après une vie de louage en tout point similaire[3], avait gagné la capitale pour y devenir bonne, mais par un concours de circonstances raconté par Céline, elle s’était retrouvée, conduite par un inconnu (sans doute Henri-Pierre Roché, l’auteur de Jules et Jim) chez Marie Laurencin, qui la recueillit et la fit poser pour ses tableaux. Comme elle lui avait raconté sa courte mais si dense, difficile et quelque peu rocambolesque vie – Germaine, comme en témoigne ses deux nouvelles, étant une conteuse née –, quelqu’un, parmi les artistes et écrivains présents, aurait dit, selon Céline : « Quelle existence ! »[4]. Et ce fut sous ce nom qu’elle fut désormais connue, devenant modèle professionnelle, signant aussi Existence des dessins et tableaux sur la vie paysanne[5], ainsi que les deux nouvelles à leur parution, en 1931 (Didi) et 1939 (Village). C’est pourquoi d’ailleurs, Michel Ragon, qui consacre quelques lignes à Village dans son Histoire de la littérature prolétarienne en France, ne la connaît, encore en 1974, que sous ce nom, tout comme l’anthropologue Claudine Vassas, qui republiera Village une décennie plus tard, consacrant à la nouvelle un texte très intéressant[6]. Céline elle-même devint modèle professionnelle, après une première séance de pose traumatique et perverse à l’Académie Colarossi.
Ainsi les deux soeurs ont-elles fréquenté à Montparnasse, avant et après la guerre de 14, la société cosmopolite et festive des artistes et écrivains qui y vivaient. Il nous reste d’ailleurs d’incroyables photos des fêtes d’avant-guerre. Germaine, pourtant, à l’âge de 20 ans à peine, plantera Paris pour retourner à Saint-Léonard, où elle épouse un homme, Antoine Bayle, que la guerre va tout de suite tuer. Céline, avant même la fin de guerre, après la anissance de leur fille Line, épouse le peintre et sculpteur américain Cecil Howard. C'est à New-York qu’elle écrira vers la fin de sa vie ses souvenirs limousins et le début de sa vie parisienne. Germaine reviendra à Paris poser encore et elle y épousera en 1926 le peintre Maurice Taquoy. Une chose très émouvante est la fidélité à leur mère, la « mâé » (mair) des récits de Germaine, qu’elles installeront à Vanves, en région parisienne.
Toutes ces informations, données dans le livre par les préfaciers (Martine et Bertrand Willot)[7] et glanées chez Céline, me semblent importantes pour appréhender ces textes des deux soeurs, qui resteront à ce point attachées, liées à leur enfance limousine, qu’elles voudront l’une et l’autre la saisir par l’écriture et, pour Germaine par la peinture aussi et le dessin. Car Existence n’a rien publié d’autre que ces deux nouvelles et Céline, arrivée aux années parisiennes, interrompt brutalement son autobiographie. Comme si écrire, pour toutes les deux, n’avait de sens que d’entretenir la mémoire de cette enfance et de leur prime jeunesse, sans rien laisser échapper de sa magie, de sa drôlerie et de sa cruauté. On sait par Jean Vertex qu’Existence récitait déjà des poèmes sur le même sujet dans le cabaret montmartrois du Lapin Agile, avant même de s’installer à Montparnasse (et donc sans doute avant l’arrivée de sa soeur)[8]. Germaine dit, dans Village : « l’enfant le plus innocent est un monde de mystère, de perfidie et de dissimulation ».
Mais l’étrangeté, plaisante ou inquiétante, et la dureté sont la matière même de la réalité rurale, telle qu’elle est vue et vécue d’en bas par les derniers, tout derniers maillons de la chaîne sociale ; car qui y a-t-il de plus ultime, exposé et démuni que des enfants pauvres de sexe féminin obligée de travailler loin de leur famille pour gagner leur vie ? Les deux petites filles au regard perçant sont confrontées à toutes les bizarreries et folies des adultes, aux injustices de condition, à l’exploitation à outrance des enfants, aux abus sexuels. Lors d’une scène de ménage sanglante, la mère et les enfants doivent se réfugier dans une grange, un vieux toqué n’a d’autre plaisir que de percer les oreilles des petites filles, le député, remonte sa main entre les cuisses de Didi, un client du bistrot donne à la très jeune servante un livre contenant des « leçons d’amour »...
Sans doute, la liberté de ton, le parler net et sans détour, la distance ironique est-elle à mettre en relation avec le type de vie et les fréquentations des soeurs Coupet à Paris, ce monde d’artistes bien peu conventionnels, à l’esprit critique aiguisé, mais qui, nanti d’un considérable pouvoir symbolique, pratiquait aussi spontanément la stigmatisation culturelle et sociale (on le verra). Cet univers cultivé, polissé, fantasque avait sa part de violence et de cruauté, le viol, comme le montre bien Céline, menaçant à chaque pas les modèles d’atelier. Du reste, c’est bien sûr un tel public que vise Existence lorsqu’elle écrit ses nouvelles, un public devant lequel on peut appeler un chat un chat, mais pour lequel aussi il va de soi que les « campagnes limousines » étaient et sont restés encore « sauvages et insociables » (Village). Il n’en demeure pas moins qu’elle ne tombe pas dans le pittoresque, du moins pas dans le pittoresque attendu, pas dans le cliché, car elle cherche à rester la plus fidèle possible aux réalité sociales qu’elle décrit et à la culture paysanne qu’elle a partagée dans son enfance. C’est à ce titre que son travail relève spontanément de ce que Daniel Fabre appelait l’anthropologie autochtone ou, si l’on veut, plus modestement, de l'ethnographie indigène, certes passée au crible de la mémoire et sous le couvert de la fiction. En tout cas, sa moisson est riche : la noce paysanne dans les toutes premières années du siècle ; la coutume du renard mené en laisse pour la quête des oeufs et sauvagement massacré ; les allusions précises aux médecines magiques traditionnelles (l’usage de la pierre de vue et de guérison, la « tassero » [tassera]) ; la tradition des « chandelous » (Notre-Dame de la chandeleur) ; la peur des « tornes » [tornas] ou revenants ; la vision fatale de la chasse volante ; des comptines ; des allusions précises au répertoire de sa mère grande conteuse et chanteuse, qui connaissait une version en trente couplets des Amours de Damon (la célèbre complainte de Damon et Henriette, bien présente dans la Biaça de l’IEO dau Lemosin), etc. « On vivait, écrit-elle, dans le merveilleux avec naturel. Chacun avait toujours une histoire ‘arrivée à lui-même vous parlant’, et les plus invraisemblables étaient crues », ou du moins, ajouterai-je, faisait-on au moins semblant d’y croire. Mais Existence est aussi tributaire de son auditoire, aussi lui importe-t-il d’insister plutôt sur la crédulité superstitieuse des Limousins – superstition est le mot qu’elle utilise – que sur leur incrédulité pourtant tout aussi bien plantée. Le père de Didi est d’ailleurs décrit comme mécréant et laïcard, et étonnamment, la narratrice porte un oeil critique sur ses comportements anticléricaux et ses dérives de « politicare » radical. Mais cela montre que les choses changent, et changent vite. Aucune des coutumes décrites n’est saisie dans l’intemporalité du folklore, mais comme muable, discutée, contestée[9].
Cette tension, voire contradiction constitutive entre le pays et le lieu (géographique et social) d’écriture, entre la fidélité à la chose vécue et le désir de plaire au destinataire privilégié, voire de se montrer même de connivence avec lui, est particulièrement visible dans le traitement qu’Existence réserve au « patois ». Elle parsème ses deux nouvelles de mots en occitan limousin, récite en entier la comptine pour faire voler la coccinelle, énonce quelques phrases bien senties : « Moussur est bien boun per nous » [Mossur es bien bon per nos]... Mais le « patois » signale d’abord l’infériorité sociale et l’ignorance de ceux, ou plutôt de celles (car ce ne sont apparemment que des femmes) qui ne parlent que lui... Ainsi, l’un des meilleurs passages de Villages, à la fois longue nhiorle et très fine analyse, est-il celui où Didi, qui est un peu allée à l’école, est promue traductrice de sa mère et de sa tante, en visite chez un oncle lointain, riche propriétaire de vignobles en Dordogne. Le comique, car les scènes décrites sont vraiment irrésistibles, repose sur le fait, comme le dit si bien la narratrice, que « la politesse paysanne » joue « à l’inverse des usages mondains ». Cette incompréhension cependant, au niveau le plus basique, vient ce que les deux femmes, « ne parlaient pas le français et le comprenaient fort mal » et qu’en retour, l’épouse de l’oncle ne les comprend pas non plus. Dans le train déjà : « honteuses de ne savoir que le patois, elles se taisaient si obstinément qu les autres voyageurs les prirent pour des muettes ». Devant l’oncle Trentalot qui prétendait faire de l’huile avec des noix (qui pourrait-il croire une chose pareille ?), « jamais la Bigournelle, qui était dans le commerce, n’avait tant regretté de ne pouvoir s’exprimer qu’en patois. Autrement, elle lui aurait répondu à l’oncle ». Didi elle-même ne fait pas illusion, car son « parlait un français qui écorchait littéralement les oreilles de Mme Trentalot. – Ma tante, mes pieds sont crevés de chaleur ! ».
On rit donc, du mauvais français de la jeune Didi, on rit de ce monde où certaines ne connaissaient que le « patois ». D’ailleurs au passage, Germaine force beaucoup le trait, car sa mère, la vraie connaissait la langue de Molière, comme le prouve bien sa connaissance des 30 strophes des Amours de Damon. Le bilinguisme, en 1900, étant bien installé dans les campagnes limousins. A la fois, ce « patois », il faut le souligner, n’est nullement réduit à un minable et ridicule moyen d’expression : « Le patois et l’accent limousin, écrit Existence, se prêtent on ne peut mieux à l’invention orale. Le conteur le moins adroit mime et suggère comme un comédien pourvu de talent. Les paysans sont de grands imaginatifs qui s’ignorent ». Cela est une façon de reconnaître que, si elle-même possède quelque talent de conteuse, elle le tient du « patois », ou du moins de l’usage conté du « patois », tel que sa mère surtout le lui a transmis. Aussi, en traduisant Didi en limousin, Jan dau Melhau fait, oui, réapparaître le palimpseste linguistique de l’oeuvre, pourtant énoncée et pensée en français pour un public francophone, ce qui veut dire aussi que ce palimpseste bien sûr est fatalement réinventé. Cela n’enlève rien, certes, sous la plume de Melhau, à son intérêt et à sa qualité[10].
Car, dans cette oeuvre française, le patois reste du patois (je renonce moi-même aux guillemets !), une langue qui ne saurait être littéraire, au sens de la littérature écrite, et donc qui n’est pas une langue tout court, du point de vue de l’idéologie linguistique si bien partagée selon laquelle seule l’existence d’une littérature écrite fait exister une langue. Et il est bien sûr que les soeurs Coupet n’ont pas connu ni apparemment cherché à connaître la littérature en limousin ; leur patois était celui, exclusivement, de la langue orale.
Line, la fille de Céline témoigne du fait que lorsque les deux soeurs et leurs mères se retrouvaient en région parisienne, elles parlaient exclusivement patois lorsqu’elles se rencontraient. Son petit fils, Yves Beneyton, dit qu’elle « a enchanté [son] enfance d’histoires et de chansons en patois ». On voit que les représentations hélas n’ont pas changé et qu’elles survivront à la langue qui se meurt[11]. Le patois est resté viscéralement attaché à la condition sociale de ses locuteurs, tant est si bien qu’il est d’abord, pour les jeunes bonnes et serveuses limousines fraîchement arrivées à Paris, le signe, charmant pour les uns, ridicule pour les autres, d’une appartenance au plus subalternes des mondes subalternes. Germaine écrit, au sujet des compagnes de travail de Didi dans un bistrot parisien : « Les jours de gaieté, elles imitaient l’accent limousin en passant leur commande à travers le portillon. Didi en souffrait. Il y avait même parmi elles une payse qui avait renié Didi un jour qu’elle lui parla patois ».
Or Céline, dans son autobiographie, décrit un épisode où Germaine elle-même, justement, se comporte avec elle, de façon beaucoup plus cruelle encore. Elle décrit en effet son arrivée chez sa soeur à Paris, en ces termes : « Ma sœur a commencé de dire que ce n’était pas sans mal si j’étais là. Je lui ai dit en patois de se taire, ce qui les a beaucoup fait rire disant : ‘Mais c’est joli, continuez de vous parler comme ça. Germaine pourquoi nous avoir caché que tu savais un si beau langage ?’ ». Pour la mettre à l’épreuve et se moquer d’elle, cet aréopage mondain bohème lui tend des pièges, comme Germaine le lui avoue ensuite : « On s’est amusé comme des fous à l’idée de voir ton embarras devant toutes ces choses que tu n’avais jamais mangées [du homard !], ni mêmes vues. Et quand on a passé les petits bols avec de l’eau, ça s’appelle des rince-doigts, eh bien, on espérait tous que tu boirais dedans et on avait le fou rire. Mais je dois dire que tu as été formidable et tu les as rudement épatés. C’est comme pour le théâtre, ils pensaient que tu allais rire très haut et applaudir à tour de bras mais chacun m’a dit à part : ‘Ce n’est pas possible tout ce que tu nous a raconté sur la vie que ta sœur menait jusqu’ici, pour une fille qui arrive de sa campagne, il n’y a rien à dire’. J’étais très triste et j’ai dit à Germaine que je la remerciais bien de m’avoir donnée en spectacle à ses amis en espérant qu’ils riraient de moi. Elle m’a répondu qu’elle n’y avait pas pensé avant, mais seulement maintenant que je lui faisais remarquer ». Elle termine en disant : « Germaine n’a jamais pensé à quel point elle me torturait ».
Dans ce passage tout est dit, tout ce à quoi le patois reste inexorablement attaché, qu’il soit jugé charmant ou/ et ridicule, et Germaine rejoue, avec une candeur feinte, les mêmes humiliations qu’elle avait subies elle-même à son arrivée dans la capitale. Or, dans le récit de Céline, je ne peux m’empêcher de mettre cet épisode en relation avec un autre qui, apparemment, n’a pourtant rien à voir. Céline, à Paris, devint la grande amie d’une modèle noire, Aïcha Goblet, mise à l’honneur parmi d’autres par l’exposition qui se déroule en se moment au Musée d’Orsay : Le Modèle noir. Mais, lorsqu’elle la connut, elle se nommait Madeleine. Céline et Madeleine étaient inséparables, elles se louaient ensemble pour des séances de poses, ce qui servait à se prémunir opportunément de l’éventuelle prédation sexuelle des peintres. On les appelait « la noire et la blanche ». Madeleine avait un père martiniquais, mais sa mère était blanche, elle était née en pays flamand, près de Roubaix et le peintre Jules Pascin l’avait amenée à Paris alors qu’elle était écuyère dans un cirque. Elle initia Céline à « l’argot des cirques », marqué par la présence d’un vocabulaire issu du romani, pour pouvoir échanger dans la rue sans être comprises. Madeleine elle-même, que l’on décrivait toujours comme une parfaite martiniquaise, disait qu’elle se considérait d’abord comme une Flamande[12].
Or voici comment Madeleine devint Aïcha, selon Céline. Le graphiste Umberto Brunelleschi avait dit à Madeleine : « ‘je vais vous montrer une photo de vous que j’ai faite en Algérie’. La photo était d’une ressemblance étonnante. – Mais dit Madeleine, je n’ai jamais été en Algérie. – Cette fille s’appelle Aïcha et c’est comme ça que tu vas t’appeler. Madeleine est un nom idiot pour une fille de ta couleur, voilà ta photo et non nom. Toutes nos connaissances ont applaudi le nom d’Aïcha et petit à petit on lui a fait changer sa façon de s’habiller et ça allait beaucoup mieux avec son genre de beauté. » Elle ne fut depuis jamais connu que sous le nom d’Aïcha. Ainsi en allait-il des approximations orientalisantes : un prénom d’Afrique du nord était jugé parfait pour une Martiniquaise des Flandres, et tous ces artistes à l’esprit libre et délié, qui ne voyait aucun inconvénient à fréquenter une femme de couleur ou des filles à peine sorties du fin fond du Limousin ou du Berry, applaudissaient.
That’s all Folk, je vous laisse tirer la morale de l’histoire et de la comparaison avec le bizutage de Céline par Germaine et ses amis...
Jean-Pierre Cavaillé
Cecil Howard - Souvenir du bal Julian 1914 - atelier du peintre Harry Lachman
Céline est à gauche assise en tailleur et Germaine derrière elle à droite. Cecil Howard joue de la flute
[1] C’est ce que l’on apprend dans Didi. Dans Village, il est question d’un Saint-Martial, qui cache en fait Saint-Léonard.
[2] C’est déjà sa soeur qui lui céda une place à l’hôtel-restaurant Bigas : la patronne se demandant si son mari allait accepter la petite nouvelle voici ce que lui rétorque germaine, Gelon Céline : « Monsieur Bigas, dit ma sœur, je suis sûre qu’il s’en fout ». Je devins rouge comme une tomate et dis à ma sœur en patois : « comment oses-tu répondre comme ça ? » Elle se tordait de rire en disant : « Débrouillez-vous, moi je m’en vais ». p. 255.
[3] Cela se déduit de quelques indications de Céline, et on l’imagine aisément à la lecture de ses nouvelles, mais hors de ce que nous livrent ces fictions à la troisième personne (Didi est un personnage et non la narratrice, nous sommes au plus loin de l’autofiction contemporaine), nous n’en connaissons nullement le détail.
[4] Selon Jean Vertex (voir infra, n. 8), ce serait Frédéric Gérard, le patron du Lapin Agile qui lui aurait donné ce nom.
[5] Une exposition présentant certaines de ses oeuvres a eu lieu en 2018 à Vicq-sur-Breuilh, au Musée Cécile Sabourdy.
[6] Existence, Village, suivi par Les regards du peintre de Claudine Fabre-Vassas, Carcassonne, Garae/Hesiode, 1986.
[7] Je fais ici un voeu pour la composition d’une véritable biographie historique de ces deux femmes exceptionnelles.
[8] « On rencontrait aussi au Lapin Agile une curieuse fille dont on ignorait le nom et le prénom et qu'on appelait " filasse " en raison de sa chevelure de chanvre. Elle était modèle d'atelier et, à temps perdu, écrivait et récitait des vers. Ce n'était pas de la mauvaise poésie, loin de là ! Fraîche, naïve, bucolique, on la sentait commandée par une sincérité touchante qui contait les malheurs et les rêves d’une petite bergère du Berry [sic !], orpheline et maltraitée par les fermiers chez qui l’Assistance Publique l’avait mise "à condition" pour garder les vaches. Ses poèmes contenait toute la misérable aventure de "Filasse" dont l'enfance s’était écoulée parmi les aumailles.
Frédé [Frédéric Gérard] lui demandait, sa récitation terminée, de relater et de commenter les incidents qui motivaient ces piécettes. Alors elle nous expliquait ses malheurs d’antan avec des mots simples, sans effet oratoire, ce qui faisait s'exclamer l'auditoire.
- Quelle existence !
Si bien que le sobriquet lui resta, Frédé l’ayant baptisée : Existence.
Or, un jour, un rapin l’enleva et l’emmena à Montparnasse d’où elle nous revenait de temps en temps. Finalement je perdis sa trace et nul écho ne me vint d'elle pendant vingt ans. Je n’eus de ses nouvelles que l'an dernier », Jean Vertex, Le Village inspiré, 1950. Lorsqu’on a lu ses deux nouvelles, on a beaucoup de mal à imaginer que sa poésie, hélas perdue, fût « naïve » et « bucolique », ou alors en un sens bien spécial ! Mais cela nous apprend beaucoup sur la réception à Paris, en ces temps là comme aujourd’hui d’ailleurs, de tout ce qui touche à la vie rurale.
[9] Par exemple : la « récolte d’œufs au bourg fut médiocre. Le curé et l’institutrice refusèrent la dîme du renard sous le prétexte d’une coutume barbare qui devait disparaître », Village.
[10] Germana Copet, La Didi. Revirat per lo Jan dau Malhau, Meuzac, Lo Chamin de Sent-Jaume, 2007.
[11] Il nous faut nous y résoudre, en parlant de langue et non de patois, nous ne serons jamais autre chose que la mauvaise conscience de l’idéologie linguistique dominante, qui demeure on le voit inentamée.
[12] Voir en ligne l’article de Michel Fabre.
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