Le napolitain à l’épreuve de la téléréalité
"Dialetto", prison et télevision
Une fois de plus, le meilleur cinéma italien, celui qui assume son hérédité néo-réaliste, fait entendre « le dialecte » (puisque tel est le terme consacré), en l’occurrence napolitain. Je suis allé voir et entendre Reality, film de Matteo Garrone, dont on avait ici évoqué l’admirable Gomorra tiré du livre de Saviano.
Big brother et le « dialecte »
Reality est une comédie amère, une fable grinçante sur l’Italie (post-)berlusconienne où le modèle dominant, auquel semble hélas adhérer une bonne part de la société – un modèle global tout à la fois social, économique, comportemental et culturel –, serait celui offert par les émissions de téléréalité. C’est l’histoire de Luciano, un modeste poissonnier vivant dans un appartement délabré d’un quartier du centre historique, entouré d’une famille et d’un voisinage plus véridique que nature, c’est-à-dire dans la meilleure tradition théâtrale napolitaine (les frères De Filippo, etc.). Avec sa femme et son employé, il cherche à arrondir ses fins de mois par une arnaque à la vente de monstrueux robots ménagers, tellement sophistiquée que je n’en ai d'ailleurs pas compris tous les tenants et les aboutissants. Sans y penser, pour faire plaisir à sa petite fille, il accepte de passer une audition dans un supermarché pour l’émission de téléréalité si bien et cyniquement nommée Grande fratello, Big brother, c’est-à dire le Secret Story français (il en existe une multitude de versions de par le monde reposant sur le même principe de la clôture et de l'exhibition permanente devant les caméras). Sa vie bascule alors, désormais entièrement vampirisée par le désir obsessionnel de se voir retenu comme concurrent sous les regards d’abord complices puis effarés de son entourage. La comédie, peu à peu, vire au cauchemar.
Garrone a particulièrement soignée la langue, en ayant notamment recours à des acteurs de troupes de compagnies « dialectales » ; toutes les scènes en famille et dans le quartier sont jouées dans la langue, c’est-à-dire en « dialecte » plus ou moins « stretto » (étroit, reserré), et lorsque Luciano parle italien, notamment lors des auditions, il conserve un très fort accent et des tournures idiomatiques typiquement napolitaines.
D’ailleurs, pour expliquer pourquoi il ne parvient pas à se faire engager dans l’émission, malgré son charisme, on pourrait faire l'hypothèse, me semble-t-il, de cet accent trop chargé et de ces formes de dire, qui correspondent mal au modèle linguistique associé à l’émission (une langue standard dégradée, bourrée de syntagmes issus de l’anglais). De manière étonnante, aucun critique italien n’a envisagé ce point : à savoir que le monde auquel appartient Luciano, qui regarde à Naples Grande fratello à la télévision, n’a pas (encore) incorporé le modèle au point d’en parler la langue, loin de là, même si l’on imagine bien que de telles influences télévisuelles, sur le « dialecte » lui-même, existent.
C’est évidemment cette présence de la langue napolitaine qui m’intéresse ici et non pas les qualités et éventuellement les défauts du film, Grand Prix du Jury à Cannes, très malmené en France, très apprécié en Italie. Il y aurait là d’ailleurs matière à réflexion, car la confrontation des critiques français aux critiques italiens est rédhibitoire pour les premiers ; visiblement la plupart restent complètement étrangers aux codes d’expression exploités par Garrone, confondent l’objet de sa satire et son esthétique propre, passent complètement à côté des enjeux sociaux, voire philosophiques du film (Garrone parvient à nous faire croire un moment que le vieux modèle englobant de la religion catholique va pouvoir sauver Luciano de sombrer corps et âme dans le délire du modèle de la téléréalité), sans parler de la dimension linguistique qui, lorsqu’elle ne reste pas inaperçue, se limite à des fadaises (« dialecte napolitain haut en couleur… », « irrésistible cadence du dialecte… », « même le savoureux dialecte napolitain devient caricatural, grotesque… », telle blogueuse qui râle parce qu’elle n’a pas pu « réviser » son italien pendant le film, etc.).
Pour être honnête, il faut reconnaître que l’on trouve aussi les mêmes lieux communs en Italie : tel critique parle de l’« extraordinaire musicalité du dialecte napolitain » et tel autre de « sa douce mélodie ». On trouve aussi des internautes italiens pour se plaindre du fait que le film soit tout « en dialecte napolitain », bien qu'il soit sous-titré. Cependant, la plupart soulignent, comme Arianna Pagliara, « l’usage efficace et expressif du dialecte » et le rôle essentiel qu’il joue à la fois dans les moments de comédie et lorsque le drame va crescendo.
Mais on chercherait en vain la moindre analyse un tant soit peu approfondie de cet usage. Pourtant, le napolitain marque la plus grande différence, le plus grand divorce entre les conditions sociales des protagonistes, leur univers culturel immédiat (celui des conversations de café, des discussions en famille) et le monde enchanté des produits de téléréalité qui, en effet, sont au premier rang de leurs référents culturels médiatisés, et dont ils parlent, le cas échéant, au comptoir et à table, invariablement dans leur idiome propre.
Génocide et résistance
Paolo Mereghetti, du Corriere della Sera, déclare que « le génocide d’un peuple et d’une culture, dont parlait Pasolini, est désormais accompli et [que] Garrone nous le raconte par un film intense et douloureux ». Le journaliste se réfère à une célèbre intervention de Pasolini en 1974, dans lequel le cinéaste et écrivain s’appuie sur un passage du Manifeste du Parti Communiste de Marx et Engels : « la destruction et la substitution des valeurs dans la société italienne d’aujourd’hui conduit, sans massacres ni exécutions de masse, à la suppression de larges zones de la société elle-même ». Ce génocide advient clandestinement, à travers « une sorte de persuasion occulte » ; « les jeunes gens ont perdu leur antique modèle de vie […] et ils cherchent maintenant à imiter le modèle présenté par les classes dominantes en cachette ». Entre autres choses, ce génocide affecte le langage et conduit à l’aphasie, à la perte de « capacité linguistique. Toute l’Italie centre-méridionale avait ses propres traditions régionales ou citadines, d’une langue vive, d’un dialecte qui était une langue vivante, irriguée par de continuelles inventions poétiques ; il y avait une merveilleuse vitalité linguistique. Le modèle mis en place par la classe dominante les a désormais bloqués linguistiquement ».
Près de quarante années ont passé et, à la vue du film de Garonne, on peut en effet avoir envie de dire que, désormais, tout est consommé ; que la substitution des valeurs a bien eu lieu, sauf que le modèle de la classe dominante a cessé d’être celui d’une bourgeoisie de petits messieurs bien éduqués pour devenir l’ignoble vulgarité berlusconienne qui s’étale partout : toute l’esthétique kitch du film de Garrone le montre suffisamment. Elle s’incarne en particulier dans le personnage de Enzo, star de tous les mariages et de toutes les rencontres publiques, parce que ex vainqueur… de Grande Fratello.
Pourtant force est de constater, qu’à Naples au moins, le « dialecte » a résisté, alors que tout le monde ou presque continue de le considérer comme une stigmatisation sociale et non certes comme un vecteur de culture. Pourtant, son existence, sa présence seule montre que le modèle télévisuel échoue en partie à formater les hommes, même s’il peut les rendre fous. Certes, la plupart des dialectophones sont sans doute prêts à reconnaître l’infinie supériorité du modèle constitué par la langue standardisée des présentateurs et héros du Big brother télévisuel, synonyme de réussite et de modernité (sur ce plan aussi, l’émission de téléréalité réalise à sa manière le cauchemar d’Orwell) et jugée infiniment plus sexy, plus désirable que le dialecte des pauvres diables.
Pourtant, Garrone montre aussi que les jugements sur l’émission de téléréalité ne sont pas unanimes ; dès le début certains, dans la famille, autour de Luciano, osent apporter un bémol, voire la contradiction à ses folles aspirations. De toute façon, chacun voit, sauf Luciano parce qu’il est justement devenu fou, que le modèle est bon pour la télé et donc pour les rêves (de réussite, de reconnaissance, etc.), mais que sa confusion avec une réalité que pourtant beaucoup aimerait fuir, est proprement destructeur. Cette résistance de la réalité est portée, incarnée par le « dialecte » ; il est la marque de la différence ontologique entre l’être et le paraître, la vie et les images. Certes la séparation, la partition est détruite par Enzo – le piège identificatoire de Luciano –, qui est la figure en chair en en os du héros de la banalité, l’homme quelconque transfiguré, exhaussé, déifié par la télévision, mais, justement, le type a perdu presque tout moyen linguistique ; son discours se limite à la répétition de quelques slogans stupides, de préférence en anglais : « Neverrrr give up ! », prononcé bien sûr avec un fort très accent italique.
Le « dialecte » reste en tout cas attaché, rivé, condamné aux classes subalternes ; comme s’il portait en lui, irrémédiablement, la malédiction sociale. De ce point de vue, il n’est certes pas fortuit que l’acteur qui interprète Luciano, vraiment excellent, soit un prisonnier, Aniello Arena, incarcéré depuis 20 ans à la forteresse de Volterra pour un crime mafieux survenu à Naples. Il appartient à une troupe de théâtre désormais fameuse uniquement composée de détenus (Compagnia della Fortezza dirigée par Armando Punzo) et Garrone déjà avait cherché à le faire jouer dans Gomorra.
« Dialectes » et prison
Des articles sont consacrés à cet acteur hors du commun et retracent son itinéraire (dans le Monde, notamment). A travers lui, le lien est bien sûr une fois de plus établi entre le « dialecte » et le monde des bas fonds et du crime, que seul l’art peut sauver. Cette rédemption, par le théâtre et le cinéma, est celle du dialecte lui-même, en quelque sorte sublimé, arraché à sa damnation sociale, racheté par la pratique artistique.
C’est sans nul doute ce qui se passe avec le dernier film des frères Taviani, que je n’ai pas encore vu, César doit mourir, entièrement joué par des acteurs détenus dans le quartier de haute sécurité de Rebibbia à Rome. Il s’agit d’une interprétation, dans les murs de la prison, du Jules César de Shakespeare, qui vient se mêler à la vie quotidienne des acteurs prisonniers, tous condamnés à de très lourdes peines. En effet, dans cette prison aussi, il existe une troupe de théâtre, dirigée par Fabio Cavalli ; celui-ci adapte de grands textes comme la Tempête ou Hamlet de Shakespeare, ou encore l’Enfer de Dante, en faisant traduire les répliques par les acteurs dans leurs propres dialectes (romain, napolitain, pugliese, sicilien, ligure…). Cavalli explique : « Je ne voudrais pas passer pour un Leghiste [c'est devenue la formule obligée dès que l'on dit du bien des dialectes], mais les dialectes constituent un patrimoine inestimable de notre culture nationale. En outre, mes acteurs, qui sont parfaitement en mesure de jouer en italien, parviennent en leurs dialectes à transporter avec une plus grande force encore les discours élevés qui animent un grand drame comme Jules César. C’est une catharsis que j’ai pu expérimenter aussi avec d’autres classiques… ».
Les spectateurs viennent assister aux spectacles dans la prison elle-même. Certains de ces spectacles ont connu de grand succès. Les frères Taviani ont été de ceux-là, qui racontent : « [les acteurs] avaient choisi certains chants de L’Enfer [de Dante] et c’était maintenant dans l’enfer de leur prison qu’ils revivaient la douleur et le tourment de Paolo et Francesca, du comte Ugolin, d’Ulysse... Ils racontaient, chacun dans leurs dialectes, comparant parfois l’histoire poétique qu’ils évoquaient, avec l’histoire de leur propre vie. […] Nous avons éprouvé le besoin de découvrir grâce à un film comment peut naître de ces cellules, de ces exclus éloignés presque toujours de la culture, la beauté de leurs représentations. ».
Cette pratique du théâtre classique en prison est à l’extrême opposé du fantasme que le téléspectateur nourri pour Grande fratello. Le « dialecte » n’est pas ici ce qui sépare le monde réel du monde des fantasmes, rempart et obstacle qui, lorsqu’il tombe, conduit à l’anéantissement dans le spectacle ; il est ce qui permet de rejouer sur un autre plan, par le biais du texte classique, sa propre tragédie humaine ; sa fonction est rigoureusement cathartique, comme le dit Cavalli.
La tâche culturelle attribuée au dialecte, dans cette opération, consiste à redonner force aux classiques, attiédis et affaiblis dans la langue noble de la culture supérieure ; en retour, le dialecte, par la traduction et l’appropriation des grands textes, devient une langue littéraire, il s’anoblit et en quelque sorte se surpasse… Cet échange est typique de la création dialectale italienne d’aujourd’hui, d’une remarquable vitalité. Il exploite et subvertit la diglossie, sans remettre en cause les fonctions et la hiérarchie séparant la « langue » des « dialectes ». Mais de ce fait même, les questions de la transmission scolaire et d’une pratique culturelle normalisée des « dialectes », comme « langues » à part entière (ce qu’ils sont évidemment d’un point de vue linguistique), ne sauraient véritablement se poser.
Jean-Pierre Cavaillé
fotogramme de Cesare deve morire des frères Taviani
prison de Rebibbia
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