18 mai 2009
La langue de Dante (Emma), ou la puissance théâtrale du palermitain
La
langue de Dante (Emma), ou la puissance théâtrale du palermitain
Depuis quelques
années, Emma Dante connaît un succès à mon sens tout à fait mérité dans toute
l’Europe pour ses pièces de théâtre, qu’elle écrit et met en scène elle-même. Elle
est aussi l’auteure d’un excellent roman publié en 2008, Via Castellana Bandiera. L’une des particularités de son théâtre,
d’une extrême originalité et d’une très grande force dramaturgique est d’être dit
(et écrit) en sicilien, plus exactement dans la langue parlée par les couches
populaires palermitaines. C’est cette langue qui est utilisée également pour les
dialogues de son roman, qui se déroule à Palerme et met en scène la folle
obstination de deux automobilistes refusant de se céder le passage dans une
rue étroite à double sens.
Le Pulle
Sa dernière pièce, créée cette année, tourne en ce moment en France. Je l’ai vue le mois dernier au Théâtre du Rond-Point à Paris et elle sera présentée dans deux jours au théâtre de l’Union à Limoges. Elle est intitulée Le Pulle, mot palermitain qui signifie littéralement Les Putains, au plus proche du latin Puellae. Ici, il s’agit des travestis qui s’adonnent à la prostitution à Palerme et qui ont à endurer toutes les brutalités et avanies d’une culture hyper machiste, dans une société où les relations de pouvoir, dans le refus de toute légitimité accordée à la puissance publique, se manifestent par la violence verbale et physique et la dégradation du faible dans l’abjection. Du moins est-ce ainsi que Emma Dante, sans concession, sans complaisance ni moralisme, perçoit et met en scène le mal qui ronge sa ville. De cette culture et de cette société, les pulle sont à la fois les produits et les victimes ; elles connaissent le fond du mépris et de l’avilissement, la terreur et le viol ; elle ont aussi, d’abord, un cœur et des rêves. les pulle mises en scène par Emma Dante vivent en micro communauté, se protégeant du monde hostile et dangereux auquel elles vendent leurs corps. Elles parlent entre eux leur langue, qui est aussi celle de leurs parents et de leurs clients. N’ayez crainte cependant (je reviendrai sur ce point chez nous si obsessionnel) de ne pas comprendre : les dialogues sont surtitrés en français.
Le spectacle est, selon l'auteure elle-même, une
« opérette amorale », où les pulle,
l'une après l’autre et toutes ensembles, dans une sorte de longue rapsodie
colorée, viennent projeter leurs passés traumatiques, mais aussi et surtout
leurs rêves de bonheur, sur des airs composés et chantés par Emma
Dante elle-même et ses acteurs. Ce spectacle sensuel et cruel, tendre et obscène, convulsif et espiègle, s’appuie sur
un travail des corps qui n’est jamais séparé de celui de la langue, des corps
désarticulés et recomposés comme ils le peuvent, une langue blessée, mal
cicatrisée, suppurante. Les mélodies de la chanteuse qui accompagnent le
spectacle et lui donne un air de cabaret, sont rompues par le fracas des
rideaux de séparation qui s’abattent à chaque changement de scène comme les
voiles d’un bateau déglingué et rythment les déplacements erratiques des corps.
Sans vouloir écraser ce spectacle sous des références trop intimidantes, on
peut indiquer cependant, comme des présences sous-jacentes, assumées d’ailleurs
explicitement par Emma Dante, le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud et
celui, plus près encore, du grand Tadeusz Kantor.
Le Pulle. Photographie de Giuseppe Di Stefano
M’Palermu
Emma Dante s’est d’abord faite
connaître pour une pièce jouée en 2001 (reprise cette année encore au même
théâtre du Rond-Point) : M’Palermu
(Dans Palerme). La famille Carollo,
mal vêtue et mal lotie, s’apprête à sortir pour la sacro-sainte promenade du
dimanche, qui reste dans les villes méditerranéennes (car il y a beau temps que
l’on « fait » plus le Vigan à Albi, ni la rue du Clocher à Limoges)
un rituel social fondamental. Mais Rosalia est en pantoufles, faute de chaussures…
Mimmo, le pater familias, irritable
et tyrannique, porte, lui dit-on, des pantalons trop courts… ce qui le plonge
dans une rage punitive (une littéralisation du proverbe qui aime bien châtie
bien). Ils se tiennent sur le seuil, prêts à sortir, sans cesse retenus par des
impératifs dérisoires et évidents à la fois… défiant régulièrement le public,
en lui demandant ce qu’il a les regarder ainsi, dans leur
vulnérabilité et leur faiblesse radicales. Toute la pièce tient dans cet élan
suspendu vers le dehors, ce piétinement devant la porte, cette difficulté
extrême, cette incapacité finalement à sortir de son propre enfermement.
Trilogie de la famille sicilienne
On peut lire le texte de cette pièce,
dans une très bonne édition, associée à deux autres formant une trilogie sur la
famille sicilienne : Carnezzeria
(Boucherie, qui a vu le jour en 2002),
qui met en scène la terrible violence morale (et physique) de trois frères
envers leur sœur un peu simple, enceinte de l’un deux, lui faisant croire
qu’est arrivé le jour de ses noces ; et Vita
Mia (Ma Vie, 2004), rituel
morbide d’une mère et de ses trois enfants, autour du lit qui
« doit », comme un impératif catégorique, porter la
dépouille funèbre de l’un d’eux[1].
Ce livre est très bien fait, parce que
chaque pièce est précédée d’une très courte et efficace présentation par
l’auteure, et parce que le texte est accompagné de notes linguistiques
discrètes et efficace qui rendent la lecture limpide pour un italophone ne
connaissant pas le sicilien. M’Palermu
et Vita mia sont en effet presque (sur
ce presque voir infra) exclusivement
écrits en palermitain.
Vita Mia
L’éclairage discutable de Camilleri
Un texte introductif d’Andrea
Camilleri, l’écrivain qui connaît un si grand succès en Italie, entre autres
pour son habitude de mêler à l’italien des tournures et des mots siciliens,
analyse cette langue et son usage. Dans ces quelques pages fort intéressantes en même temps que discutables,
Camilleri cherche d’abord à rendre compte de ce choix aujourd’hui, de la part
d’auteurs dramatiques majeurs comme Franco Scaldati ou Emma Dante (mais il
pourrait tout autant et plus encore, renvoyer au cinéma de Mereu et de
Crialese, de Garrone et de Diritti), de faire parler le « dialecte »
(le concept est utilisé ici dans sa pseudo naturalité). Selon Camilleri, qui
reprend un lieu commun que nous connaissons aussi chez nous, l’italien serait menacé dans
son intégrité et son autonomie, phagocyté par des vocables anglo-saxons, et
cela serait dû en partie au langage télévisuel, qui aplatit la langue, en fait
un médium homogène et terne, en l’émondant de toutes ses influences dialectales. Le
travail de discrimination et de rejet affiché des formes dialectales non
toscanes (avec d’ailleurs aussi une opération constante de distinction interne
au toscan) fut d'abord, notons-le, une caractéristique de l’italien littéraire, bien
avant d’être celui de la télévision, même si c’est la télévision qui a accompli
en effet, après la radio, l’homologation de l’italien parlé (à distinguer évidemment de l’italien écrit). Ainsi serait désormais
perdu, suivant Camilleri, « ce mouvement centripète, des diverses
périphéries vers le centre, qui est le mouvement essentiel de toute langue qui
veut maintenir son autonomie »[2]. Que les
langues centrales ne cessent de se nourrir des langues périphériques (qu’elles
rejettent pourtant en s’imposant contre elles) est une évidence,
le français lui-même en donne un exemple frappant. Les facteurs susceptibles de
bloquer cet échange sont multiples, le plus évident, selon moi, étant bien sûr
l’épuisement de la source, c’est-à-dire la disparition des langues historiques
périphériques, comme c’est le cas en France, mais évidemment la dégradation
symbolique (en « patois » et, à moindre titre, en
« dialectes » au sens italien du terme) y joue aussi un rôle majeur.
Ce à quoi il faut ajouter, et il en va de même pour l’italien, que de nouveaux
apports sont observables, issus de nouvelles populations périphériques (tant
sur le plan social que linguistique), qui d’ailleurs sont aussi souvent des médiateurs
pour l’intégration de certains termes et des expressions issues de l’anglais.
Autrement dit, je ne vois guère le danger majeur qui pèserait sur l’autonomie
de l’italien aujourd’hui (pas plus que sur celle du français)… Et il me semble en
fait que l’enrichissement de la langue par les « dialectes »
historiques continue d’opérer en Italie, ce dont la littérature même de
Camilleri est un exemple flagrant, chose qui n’existe quasiment plus en France.
Une fois encore, ce n’est pas les langues nationales qui sont en dangers, mais bien les langues en situation de
subordination diglossiques. Mais Camilleri, comme la plupart des protagonistes
en Italie, considère les choses du seul point de vue de la langue nationale, ce
qui en explique, à mon sens, l’erreur de perspective : « la langue
ouvrière (et celle du sous-prolétariat), la langue paysanne, la langue des périphéries
urbaines, sont restées chez nous marginalisées, elles n’ont pas apporté leur
vigueur à la langue nationale, elles sont demeurées complètement exclues du
processus d’osmose, même si elles ont fait la richesse et la vitalité d’une
certaine littérature (je pense surtout à Pasolini) et d’un certain cinéma
néoréaliste. De sorte que dans cette langue homologuée et substantiellement
anonyme, l’irruption de la colonisation étrangère a été particulièrement
facile : que l’on considère combien d’expressions et de mots anglo-saxons
sont aujourd’hui présents dans notre langage quotidien. […] C’est ainsi que
meurent les langues nationales. »[3] Comme
l’impliquent mes remarques précédentes, je suis en désaccord à la fois sur le
constat et sur les conséquences désastreuses pour la langue italienne, car s’il
est une langue où les emprunts – certes retenus, contredits, condamnés, déniés,
etc. – de la langue centrale aux langues périphériques sont considérables,
c’est bien l’italien, et cela jusque dans la langue télévisuelle sans doute, à
tout prendre, bien moins aseptisée que la nôtre, et où il y a d’ailleurs place
pour des éléments dialectaux, ne serait-ce que pour assurer le divertissement
des populations (ce qui n’est certes pas glorieux pour ces idiomes, mais est
toujours mieux que la négation pure et simple…). Cela n’empêche évidemment pas
qu’il existe un fossé immense entre la langue homologuée de la télévision et la
manière dont les gens parlent effectivement, encore une fois du fait même que
les « dialectes » et des formes hybrides d’italien
« dialectalisé » sont toujours largement parlés (au moins en
certaines régions), un fossé linguistique pur et simple, mais aussi un évident
et très lourd ostracisme culturel et social. A cela s’ajoute le fait que cette langue
standard, dans sa version médiatique, est indéniablement associée à une
dénégation idéologique du réel sans doute plus grande encore en Italie – à
l’heure du triomphe affligeant de l’opérette nationale berlusconienne – qu’en
d’autres pays d’Europe.
La quête du réel
Aussi peut-on s’accorder au moins avec
la suite du raisonnement de Camilleri affirmant que les auteurs qui ont voulu
confronter leurs œuvres au « réel » ont dû se retourner vers
« le dialecte comme unique possibilité expressive. Et tenter l’opération
de promotion du dialecte comme langue personnelle, comme langue qui puisse
résonner d’authenticité »[4]. Ainsi de la
langue d’Emma Dante qui, dit-il, va cependant plus loin.
Camilleri la distingue d’emblée de
celle d’un autre grand auteur palermitain auquel il n’est pas possible de ne
pas comparer Emma Dante : Franco Scaldati, dont j’ai déjà eu l’occasion de
parler, pour La Gatta di pezza (2005), une pièce dédiée
elle aussi à une famille palermitaine, mais projetée dans les années d’après
guerre, où sont présentes les figures du père abusif (et incestueux), d’un fils
travesti, d’une fille demeurée. Camilleri fait justement remarquer que la
langue théâtrale de Scaldati est verticale, procédant à des « ascensions
lyrico-onirique », alors que celle de Dante s’en tient délibérément à une
marche horizontale, éventuellement avec des plongées vers le bas.
Cette horizontalité est indissociable de
ce pas en avant, par rapport au choix du dialecte pour dire la réalité
linguistique et sociale. D’abord, explique-t-il, Emma Dante fait un usage
rigoureux du parler palermitain, en exploitant les sous-significations
attestées des mots (il prend l’exemple du verbe scripintare, qui signifie presser les boutons et furoncles pour en
faire jaillir le pus. Ti scripento,
est un parole de menace, mais signifie de surcroît un mépris absolue de la
personne à laquelle on s’adresse, la considérant comme un furoncle). Cette
adhésion au sens usuel des paroles, prélevées dans leur usage oral, permet de
dire les choses mêmes dont il est question (les relations entre les membres de
la famille parlermitaine par exemple). Ainsi, ce parler « non seulement
naît avec les personnages eux-mêmes, mais sans elle, les personnages
n’existeraient pas, il est la nécessité absolue, ce qui identifie leur vie
scénique. Et les personnages le savent : leur parler est tellement
connaturel et tellement commun à tous qu’il est comme l’air qu’ils respirent,
chacun d’eux continuellement en aspire une certaine quantité et puis le
restitue à l’usage commun »[5]. C’est ce qui
conduit également au choix d’un parler strictement localisé, au sens d’une
langue véritablement parlée, et non « littéraire » (ce qui n’empêche
qu’elle est évidemment littérarisée par le passage à l’écrit) ; du palermitain
donc et non du sicilien moyen. Ce choix linguistique s’explique parfaitement
dans le cadre de l’esthétique propre à la dramaturge. Il montre, si besoin
était, que l’option du plus grand des localismes peut être, dans certains cas,
une voie brève, un raccourci pour l’universel.
Carnezzeria. Photographie de Giuseppe di Stefano
Immersion du spectateur et incorporation de l’acteur
Cette analyse de Camilleri correspond
sans aucun doute aux intentions explicites de l’auteure. J’ai assisté à
l’entretien public qu’elle a donné le 30 mars dernier à l’Institut Italien de
Paris. Elle y a très hautement affirmé
son attachement viscéral au palermitain et souligné l’importance cruciale de
cette langue dans son théâtre. Pourtant, tout à la fois, elle a insisté sur le
caractère secondaire et quasi superflu des surtritrages. Elle raconte
d’ailleurs qu’elle avait d’abord présenté à Paris, M’Palermu sans surtitres, ce qui avait donné des sueurs froides à
Jean-Louis Périer, avec lequel elle avait travaillé (il présentait d'ailleurs ce jour
là, à l’Institut Italien, le travail de la dramaturge à travers des vidéos de ses spectacles et en lui posant des
questions). Elle a d’ailleurs réitéré
cette expérience, a-t-elle ajouté, à Moscou, avec un très bon résultat Elle
fait en effet le pari de l’immersion du spectateur, capable selon elle de
rentrer dans ce qui se dit et se fait sur scène sans explication, à condition
d’accepter le défi. De toute façon, son théâtre, a-t-elle dit aussi, est
délibérément simple dans sa structure, quelque chose de très primitif, de
foncièrement gestuel et la langue y est inséparable de cette gestualité : c’est à
travers le geste que la parole vient, c’est de l’acteur lui-même que la parole
vient, à travers la recherche d’une gestualité primitive, instinctive, animale.
Car pour elle – c’est le paradoxe que je soulignais – « il s’agit de
parler du monde, non de Palerme ». D’ailleurs – autre paradoxe –, elle a
relevé, non sans une pointe d’amertume, le fait que ses pièces ne sont pas
données à Palerme, ni en Sicile, mais à Milan, à Paris, à Bruxelles, à Moscou…
Au moment des
questions du public, je lui ai demandé quel lien elle établissait entre ce
choix de la vie nue, de l’animalité de l’acteur et celui de la langue, d’une
langue méprisée, d’une langue basse… Elle m’a répondu que, dans l’expression
gestuelle, la langue devient chant ; c’est comme si la langue était
chantée, et cette langue basse, déconsidérée, est anoblie dans ses spectacles
par le fait même qu’elle devient chant.
J’en ai
évidemment profité pour dire que si son théâtre, nonobstant le fait qu’il soit
parlé en palermitain, était joué et reconnu à Paris, hé bien il fallait qu’elle
sache qu'une une chose semblable ne serait nullement concevable pour un théâtre dans
les langues historiques de France. La salle était comble et je provoquais un
long murmure de désapprobation généralisée, auquel je m’attendais, bien
évidemment. L’un de mes voisins, d’ailleurs sans aucune animosité, me dit que l’on n’avait qu’à se mettre à écrire des pièces en occitan,
comme si cela, évidemment, n’était pas le cas… Cette réflexion m’a fait penser à la
question que, quelques jours auparavant, le journaliste de France Culture Arnaud
Laporte avait posé à Emma Dante : à savoir pourquoi elle écrivait ses
pièces dans une langue que personne ne parlait plus… ce contre quoi elle
s’inscrivit bien sûr en faux, évoquant même une revanche aujourd’hui du
parlermitain. C'est à croire que les français qui se rendent en Italie ou Espagne, ont les oreilles bouchées. Et il n'est pire sourd, comme dit le proverbe, que qui ne veut entendre. En même temps, une langue rare, où réputée telle,
est susceptible de flatter le goût prononcé de nos compatriotes pour l’exotisme
culturel, pourvu évidemment que les textes soient dument traduits, car l’esprit
n’est certes pas à l’immersion… Une langue étrangère est tout au plus
considérée comme un bruit de fond agréable, au mieux comme une "musique", et appréciée comme telle au cinéma
et au théâtre des mateurs et eux-seuls (mêm Arte s'est mis au doublage !).
Échantillon de la langue de (Emma) Dante
C’est pourquoi,
je ne peux terminer justement cette note, sans faire « entendre » la
langue d’Emma Dante. Je prendrai les premières répliques de M’Palermu, telles qu’on les trouve
consignées dans l’édition dont j’ai parlé plus haut :
Chi fa, ’a grapèmu sta finestra ?
Chi fa, ’n ci
vidi : agghiurnò !
Rosalia, chi fa,
non lo senti che ti sto chiamando ?
Rosalia ?
Chi fa, ’un ci
senti ?
Chi
duluri !
Puru ’a nonna
s’arruspigghiò !
’Un pozzu
trovare ’a mè cammìsa c’u colletto bianco !
Padri, figghiu e
spiritu santu, agghiurnò !
Chi fa, m’a dai
’a mè cammìsa, o no ?
Mimmo ?
Chi
duluri !
Fuori ci suuunnu
cosi ’i capricciu veru !
Grapi ’a
finestra e talìa :
C’è il
sole ! È bello vero… Vassatàista !
Vassatàista !
Ce qui donne en français (essai de
traduction sans prétention aucune) :
Allez, on
l’ouvre, cette fenêtre ?
Allez, tu ne
vois pas : le jour s’est levé !
Rosalia, allez,
tu n’entends pas que je t’appelle ?
Allez, tu
n’entends pas ?
Quelle
misère !
Même la
grand-mère s’est réveillée !
Je n’arrive pas
trouver ma chemise avec le col blanc !
Marie-Jésus-Joseph,
le jour s’est levé !
Allez, tu me la
donnes ma chemise, ou quoi ?
Mimmo ?
Quelle
misère !
Dehors il y aaa
de vrais délices !
Ouvre la fenêtre
et regarde :
Il fait
soleil ! C’est vraiment beau… Goûtez-moi le !
Goûtez-moi
le !
Mais ma
traduction ne tourne pas rond, elle ne convient en fait pas du tout, car il
faudrait pouvoir jouer sur deux langues, car même si le palermitain domine,
l’italien, au moins dans le texte publié, est bien présent (la version de
scène, que l’on peut trouver d’ailleurs en ligne, est entièrement palermitaine[6]). De la même
façon que dans son roman, l’auteure ne cesse de jouer sur les deux langues et sur leur contagion. On ne pourrait en fait traduire ce type de texte, inséparable
de la diglossie et de la contamination réciproque des deux niveaux de langue,
qu’en recourrant à l’une de nos langues dites « régionales » ou du
moins à de forts régionalismes. Mais cela est-il encore possible, pour le public désormais si majoritairement
monolingue ? Ainsi Le théâtre et le roman d’Emma Dante, dans le cadre du
strict monolinguisme français, sont-ils proprement intraduisibles. Enfin, il
faut être précis : on peut toujours traduire, mais en perdant le jeu
diglossique, c’est-à-dire une bonne partie de l’intérêt littéraire de ces
textes. On m’excusera donc (il faut toujours demander des excuses quand on fait
des choses comme ça, dans nos contrées…) de reprendre mon ouvrage en
transposant en occitan les parties en palermitain (c’est-à-dire quasi tous),
pour donner une idée, tout à fait indicative, de la manière dont les langues
s’engencent dans cette version du texte :
Anem, la dubrèm aquesta fenestra ?
Anem, zo veses pas : lo jorn s’es levat !
Rosalia, anem, tu n’entends pas que je
t’appelle ?
Rosalia ?
Anem, m’auses pas ?
Quina miseria !
E mai la menina s’es desrevelhada !
Capiti pas de trobar ma camisa, amb le col blanc !
Al nom del paire, del filh e del Sant Esperit, lo
jorn s’es levat !
Anem, me la donas ma camisa, o non ?
Mimmo ?
Quina miseria !
Defòra se trrraapan aital las vertadièras delicías!
Dubriá la fenestra e agacha :
Il fait soleil !
C’est vraiment beau… Tastatz-me-aquò !
Tastatz-me-aquò !
Jean-Pierre
Cavaillé
Phtogoraphie de Carmine Maringola pour la couverture de Via Castellana Bandiera (Graphiste Francesca Leoneschi)
[1] Emma Dante, Carnezzeria.
Trilogia della famiglia siciliana, Prefazione di Andrea Camilleri, Roma,
Fazi Editore, 2007.
[2] « … arrestando quel
movimento centripeto, dalle diverse periferie verso il centro che è il
movimento essenziale di ogni lingua che voglia mantnersi autonoma ». Ce
texte est accessible en ligne.
[3] « Per farmi capire meglio: la
lingua operaia (e quella sottoperaia), la lingua contadina, la lingua delle
periferie urbane, da noi sono rimaste emarginate, non hanno portato vigore alla
lingua nazionale, sono del tutto restate escluse dal processo osmotico, semmai
hanno fatto la ricchezza e la vitalità di certa letteratura (penso soprattutto
a Pasolini) e di certo cinema neorealistico.
Sicchè è stata facile, in questa lingua omologata e sostanzialmente anonima,
l’irruzione della colonizzazione straniera: si consideri quante parole e modi
di dire anglosassoni sono oggi presenti nel nostro parlato quotidiano. Perfino
i governi che da noi si sono succeduti negli ultimi anni si sono facilmente
arresi, vedi welfare, devolution, question time, ecc. Muoiono proprio così le
lingue nazionali. »
[4] « Allora è stato necessario,
ineluttabile, per molti tra scrittori, poeti, autori drammatici che volessero
con le loro opere confrontarsi col reale (non sto parlando né di realismo né di
neorealismo) rivolgersi al dialetto come unica possibilità espressiva. E
tentare l’operazione di promozione del dialetto a lingua personale, ad una voce
che risuonasse d’autenticità. »
[5] « Questa parlata però non solo nasce coi personaggi stessi, ma
senza di essa i personaggi non esisterebbero, essa è la necessità assoluta,
identificante del loro vivere scenico. E i personaggi lo sanno: la loro parlata
è talmente connaturata e talmente comune a tutti che è come l’aria che
respirano, ognuno di loro continuamente ne aspira una certa quantità, se ne
serve e quindi la restituisce all’uso comune. »
[6] La version entièrement parlermitaine est à mon sens, esthétiquement la plus intéressante. Elle est aussi plus longue, et il y a des changements de sens. La voici, telle qu’on la trouve dans la revue Prove di drammaturgia, IX, n. 1, juillet 2003, en ligne. On m’excusera pas de traduire, l’exercice deviendrait par trop redondant...
Chi fa: a rapemu
sta finestra?
Chi fa: unnu viri c’agghiurnò?
Chi fa: ancora t’haia a chiamari?
Rosalia?
Chi fa: un ci senti?
Rosalia?
Bedda matri
Chi duluri!
Puru a nonna s’arrusbigghiò!
Bedda matri!
Un pozzu truvari a me cammisa!
Padri figghiu e spiritu santu, agghiurnò!
Chi duluri!
Chi fa: ma runi a me cammisa, o no?
Rosalia?
Bedda matri!
Chi fa: un ci suuuunnu cosi ‘i capricciu veru! Ora u sfurnavu, ora! Era bellu viè era bello viè vassataista
vassataista!
Ecco: a trovai a cammisa, sugnu prontu!
Sunnu cosi capricciu veru
Prontu sugnu! A cravatta ma metteri!
Bedda matri!
Prontu sugnu! Aspettatemi!
13 mai 2009
Festa della poesia, Ribolla, Maremma toscana
[versione italiana dell'articolo già pubblicato in francese il 30 di Aprile]
Festa della poesia, Ribolla, Maremma toscana
La scena si svolge a Ribolla, un paese della provincia di Grosseto, Domenica
19 aprile 2009. Ci sono quattro uomini davanti alla trattoria, dopo pranzo,
seduti o in piedi sul marciapiede, due hanno una certa età, gli altri due sono molto
più giovani. Uno dei due anziani, all’improvviso, rivolgendosi al suo coetaneo,
comincia a cantare una melodia ampia e monotona, una specie di melopea tra il
canto e la parola, aiutandosi con un gesto del braccio. Si afferrano nel canto,
rime che si rispondono. L’uomo canta la gioia, l’emozione di trovarsi di nuovo,
quest’anno ancora, per cantare di poesia. Canta anche la poesia stessa, la
bellezza del canto e della poesia, la bellezza del canto in poesia.
Se non ci fosse essa a dar conforto
Mi sembra già il mondo sarebbe morto.
Quello che il
profano ascoltatore non può sapere è che il poeta sta improvvisando i suoi
versi davanti a lui, rispettando una forma fissa molto restrittiva: otto versi
(ottava) di undici piedi (endecasillabi), rimati rigorosamente secondo lo
schema AB, AB, AB, CC. L’uomo a cui il poeta si rivolge, dopo aver seguito con
attenzione e concentrazione, risponde, riprendendo l’ultima rima lasciata dal
compagno (CD, CD, ecc.). Il suo modo di cantare, e la sua melodia sono molto
diversi e nello stesso tempo in perfetta continuità di tono, di spirito e di
contenuto con il canto di chi l’ha preceduto... Offre le sue parole, le sue immagini,
metafore, i suoi tratti dialettali, il suo accento, il suo gesto. Alla fine dell’ottava,
un ascoltatore attento e visibilmente commosso, come credo lo siamo stati tutti,
presi dalla forza lirica e dalla fragilità funambulesca di questa parola
cantata, segna la sua approvazione con una ferma interiezione. Nel frattempo,
in effetti, un piccolo gruppo di ascoltatori si è formato, anch’ esso improvvisato
: un paio di amici del poeta, qualche giovane passante fermandosi per strada, un
altro gruppetto segue con attenzione, un pò più in disparte. Ho acceso il mio
registratore e, in un angolino, Grazia Tiezzi, una linguista che lavora sul canto
versificato dei poeti improvvisatori toscani, riprende discretamente con la
videocamera. Uno dopo l’altro, i quattro poeti si risponderanno, ciascuno porgendo
il suo personale modo di cantare il verso, il suo proprio universo poetico, ma sempre
in maniera pertinente, in sintonia con ciò che è stato detto dai compagni. Si
tratta di procedere oltre, di condurre oltre il discorso, anzi l’argomento
poetico fino al suo compimento. Per un momento, lungo e breve – perchè questa
poesia apre una temporalità tutta sua, una durata insieme sospesa e distesa,
rompendo del tutto coi ritmi della vita che continua a svolgersi intorno –, lo
scambio si concentra su metafore navali e marine, tanto per esprimere l’invenzione
poetica quanto per descrivere il corso della vita, il suo viaggio in alto mare
e tra gli scogli, le sue bonacce, le sue tempeste e il suo atteso naufragio.
Lo scambio tra Mario
Monaldi (Allumiere), Franco Finocchi (Tolfa), Marco Betti (Arezzo)[1]
e Pietro De Acutis (Roma, Rieti) durerà poco meno di un quarto d’ora. Potrebbe
proseguire per ore ed ore, come succede spesso... Il 12 dicembre 2003 ad
esempio, a Grosseto, per Telethon, un gruppo di poeti (tra cui Gianni Ciolli,
Donato De Acutis, Niccolino Grassi, Emilio Meliani, Enrico Rustici, Bruno
Tuccio) ha improvvisato per 24 ore senza mai interrompere la rima. In effetti,
la stretta concatenazione, la ripresa della rima lasciata dal poeta precedente
alla fine dell’ottava è la regola d’oro del canto estemporaneo in Toscana,
Lazio e Abruzzo. Ci sono forme simili in Sardegna (cantato in lingua sarda [2]),
in Corsica (cantato in lingua corsa : il famoso Chjam’e Rispondi [3]
Ma questo momento di
pura grazia davanti alla trattoria, in cui i quattro poeti si alternano, non
può durare a lungo, perché, a qualche passo da lì, li aspetta la sala del
Circolo ARCI, sede dell'associazione che porta il nome del poeta estemporaneo Sergio Lampis. È colma di
gente (più di duecento persone) che si prepara a celebrare, con una ventina d’altri
poeti del Lazio e della Toscana (gli Abruzzesi erano assenti per causa del
terremoto), l’annuale Festa della Poesia
improvvisata di Ribolla. Un’ associazione di improvvisatori sardi di
Orgosolo, S’Ottada, è anche presente,
offrendo fogliettini piegati in borsette di tissuto e grembiulini su cui,
scritti a mano, sono associati versi in toscano e in sardo.
Ribolla non è un paese qualsiasi. È nato quando si aprì nel tardo ottocento, in mezzo ai campi, una miniera di carbone. Il paese è rimasto tristemente famoso per l’esplosione di grisù del 4 maggio 1954, che provocò la morte di 43 minatori. La storia di Ribolla, come quella di tutte le terre di miniera, è segnata dalle dure lotte sociali e dalla presenza di una doppia cultura, operaia e contadina (come a Carmaux, da dove vengo, e in molti altri luoghi di miniere, a Ribolla i minatori erano anche agricoltori). Questa storia è inseparabile da quella dell’ Ottava Rima, che naturalmente ha cantato la miniera e la sciagura del 1954. Da lì, forse, il desiderio, più forte che in molti altri luoghi della Maremma, di coltivare e sviluppare la tradizione della poesia estemporanea, che era del tutto moribonda diciotto anni fa, quando fù organizzato il primo incontro. L’iniziativa è partita da un ex minatore, Domenico Gamberi, uomo di grandissima passione e assiduità, assolutamente dedicato alla causa e di un’inflessibile determinazione, insieme a lui, Corrado Barontini, che svolge un ruolo fondamentale sia nell’organizzazione di incontri poetici e di convegni scientifici sulla poesia in ottava rima, che nella pubblicazione di libri di poesia e di analisi su questa forma culturale originale, in grado di interessare e di riunire musicologi, linguisti, antropologi, storici e letterari. D’altronde un piccolo gruppo di “studiosi” sono presenti nella sala: Alessandro Bencistà, direttore dell’indipensabile rivista Toscana Folk, Antonello Ricci, autore di innumerevoli ed eccellenti articoli in materia, che inoltre recita brillantemente la parte di presentatore durante la festa, Grazia Tiezzi, di cui ho già fatto il nome, Elisabetta Lanfredini, ricercatrice e cantante, l’editore Paolo Casini, e alcune altre persone... Il ruolo dei ricercatori nella consapevolezza del valore culturale della poesia estemporanea, e quindi, nella sua trasmissione e perpetuazione è di per sé una cosa molto interessante da sottolineare e da prendere in esame.... D’altronde alcuni di essi, come Giovanni Kezich e lo stesso Antonello Ricci, si sono soffermati su questo fenomeno spesso trascurato, se non addirittura giudicato negativo e fatale per la pretesa “autenticità” e “genuinità” delle produzioni culturali tradizionali. Va aggiunto che la manifestazione non sarebbe possibile senza la modesta assistenza finanziaria e il dichiarato sostegno morale dei politici locali, la maggior parte sono membri del Partito Democratico, di cui si conoscono fin troppo bene le difficoltà attuali. Il sindaco Leonardo Marras, ad esempio, era presente durante l’intero pomeriggio. L’interesse suscitato oggi da questa tradizione culturale in Maremma tra gli amministratori locali, mi è sembrato più o meno l’opposto di quello dimostrato dai nostri rappresentanti nel Limousin, su una base politica e ideologica – si badi bene – del tutto simile. Mi è apparso cioè che, da noi, comparativamente, l’impegno della ricerca e dell’università nel campo delle lingue e delle culture tradizionali rimane disperatamente debole.
Ribolla, festa della poesia. Foto di Angelo Trani gentilmente rubata a Elisabetta Lanfredini
Gli spettatori cominciano a sedersi sulle panche. Vicino a me, uno dei
quattro poeti della trattoria, Franco Finocchi, mi canta dei passi delle sue
composizioni in ottava rima : sulla tragica partita di calcio tra Liverpool e
Juventus del 25 maggio 1985 a
Altri poeti mi sono presentati: Benito Mastacchini[5], da Suvereto, poeta e scultore del legno, Umberto Lozzi detto “puntura” o “Volpino”, che faceva il vetturino[6] in Maremma, personaggio estroverso e colorito (bisogna assolutamente vedere e ascoltare il video fatto su di lui da Elisabetta Lanfredini[7]), Agnese Monaldi, da Allumiere, una donna piena di modestia, che ho scambiato all’inizio per una semplice ascoltratrice (la si può vedere nel film segnato alla fine di questo articolo). Le donne non sono molte tra i poeti improvvisatori; solo due interveranno oggi. Però ve ne sono sempre state, e alcune sono rimaste celebri, come Divizia, la contadina dalla zona di Bagni di Luca che improvvisò per Montaigne, o ancora la famosissima Beatrice Bugelli, anch’ essa pastora analfabeta, ammirata da tutta la generazione dei letterati romantici (Tomaseo, ecc.).
La festa comincia con i saluti dei poeti, ottave rigosamente
improvvisate, come si deve, con la ripresa obligata della rima. Poi si arriva
al cuore dello spettacolo: una serie di duelli, detti contrasti, su
argomenti scelti dal pubblico. Nella maggior parte dei casi, si tratta di
coppie di opposizioni, e ogni poeta deve difendere la parte che la sorte gli ha
attribuito. Il contrasto, probabilmente è derivato dalla tenson
dei nostri trobadors, che sembra aver ispirato gran parte delle forme
di giostre poetiche improvvisate in Europa e, come tutti sanno tra gli afficionados
di Claude Sicre e dei Fabulous troubadours (che però imitano, più che
praticano l’improvvisazione), le forme estemporanee dell’America del Sud (repentistas
di Cuba, desafios de palavras en Brasile). In Italia centrale, ha
assunto la forma dello scambio di ottave endecasillabiche, rimasto invariato
dal seicento-settecento (il contrasto in ottava è più antico, ma
l’obbligo della ripresa di rima, che non si usa nella poesia “colta”, non
sembra essere esistito prima). Il contrasto è un duello versificato,
un tipo di dialogo agonistico che, una volta, assumeva un fortissimo carattere
conflittuale, arbitratto dal pubblico che aggiudicava la vittoria a uno
dei protagonisti, come avviene tutt’ora col bertsulari basco,
altamente competitivo[8].
Oggi, però, in Toscana, spesso non vengono più dichiarati vincenti né perdenti.
Questo cambiamento favorisce forme di scambio più cordiali e rilassate, e evita
le liti e le controversie del pubblico e dei poeti, che non di rado
succedevano. Va detto poi, che prima c’ erano dei premi, certo modesti, ma non
trascurabili per dei braccianti, pastori o vetturini squattrinati.
Mario Monaldi, uno dei poeti presenti a Ribolla
A Ribolla, in questo
giorno piovoso di primavera, i temi scelti dal pubblico sono tanto delle coppie
di opposizioni tradizionali, quanto dei soggetti della più scottante attualità:
il furbo e lo sciocco (Realdo Tonti e Franco Finocchi) ; Adamo ed Eva (Agnese
Monaldi e Alessio Bagnotti), il poeta antico e
il poeta giovane (Antonio Mariani e Clemente Lorenzo), ma anche il banchiere e
il debitore (Marco Betti e Pietro De Acutis) e perfino un duello tra un poeta (Emilio
Miliani) che impersona Leonardo Marras, già citato, candidato PD alla presidenza
della Provincia (presente in sala) e un altro poeta (Enrico Rustici) rappresentando
il suo avversario di destra, Alessandro Antichi. La regola d’oro è che il poeta
deve, anche se può maneggiare a volontà lo scherzo e l’ironia (come in effetti
si aspetta da lui), difendere le parti, e caso mai i partiti che gli vengono
assegnati. La prestazione retorica, benché sottomessa ai vincoli formali che
abbiamo detto e a questa imposizione del ruolo, è spesso mozzafiato. Sono stati
improvvisati anche due contrasti
satirici e giocosi a tre voci: uno su di un tema socialmente molto impegnativo
nell’Italia contemporanea: il vecchio, la figlia e la badante (Mario Monaldi, Giampiero Giamogante) e l’altro su una questione di politica, che come è stato rammentato, ha dato
luogo ad un movimento sociale molto importante in Italia qualche mese fa, sulla
scuola e sull’università (ovviamente non potevo non pensare all’attuale
movimento in Francia, e alla nostra incapacità di coordinare la lotta al
livello europeo): tre poeti hanno avuto l’onere di sostenere le parti, chi
della ministra dell’istruzione Gelmini, chi dell’insegnante e chi dello studente
(Irene Marconi, Gabrielle Ara e Fabrizio Ganugi). Infine, l’attualità imponeva
un soggetto che non poteva essere trattato sotto la forma del contrasto: il
terremoto in Abruzzo. Questo tema è stato interpretato da due poeti di lunga
esperienza, Benito Mastacchini e Pietro de Acutis, con un’improvvisazione in
cui la questione delle responsabilità politiche non è stata certo trascurata.
I poeti si succedono
al microfono sul palco del teatro/cinema di Ribolla, in questa sala che fu costruita
in altri tempi dai minatori stessi, dedicando alla sua realizzazione i loro
giorni di riposo. I poeti che non cantano aspettano sul retro del palco seduti .
Il pubblico è molto presente, applaude l’estro poetico e i bei finali, entusiasta,
attento e chiacchierone (cosa che, spiegata ad un francese, pare impossibile,
eppure la gente qui è capace di tale prodezza). Le ottave si susseguono e sembrerebbero
potersi protrarre fino all’esaurimento fisiologico e mentale dei poeti e del
pubblico; talora gravi, talora leggere, satiriche o mordaci, insieme colte e
dialettali, fiorite e crude, cantate da anziani ma anche da giovani, come ad
esempio Enrico Rustici, nato nel 1984, che calca i palchi dall’età di sedici
anni e ha già pubblicato una raccolta[9].
Ovviamente, questa tradizione orale porta con sé tutte le voci che si sono
spente, e di cui ogni anno si richiama la memoria. Ma la morte del genere con gli
ultimi vecchi poeti contadini non sembra più affato una fatalità, perché, anche
se c’è mancato un pelo, il passaggio del testimone è ormai assicurato.
Pertanto, nulla è mai del tutto perso, fino a quando il desiderio di
trasmissione vive ancora in alcuni.
Jean-Pierre Cavaillé
Si consiglia la visione del film La memoria cantata d’Angelo Paoletti, accessibile on line, eccellente introduzione all’ottava rima nel Lazio, in cui appaiono alcuni dei poeti (e studiosi) citati supra.
Da vedere anche, le
due parti di un filmato d’Elisabetta Lanfredini sugli usi politici dell’ottava rima, tra
altro nei tempi del fascismo :
“A parole mi avrebbero buttati in prigione” (l’ottava rima in Toscana 1/2)
“A parole mi avrebbero buttati in prigione” (l’ottava rima in Toscana 2/2)
Bibliografia minimale :
Agamennone, Maurizio, Cantar l’ottava. In Kezich, Giovanni I poeti contadini, Roma, Bulzoni, 1986, p. 171-218.
Bencistà, Alessandro, I poeti del mercato. Raccolta di contrasti in ottava rima dei poeti estemporanei Gino Ceccherini e Elio Piccardi, Firenze, Studium editrice, 1990.
Bencistà, Alessandro, I Bernescanti, Firenze, ed Polistampa, 1994.
Bencistà, Alessandro, L’Ambulante scuola. Poesia popolare ed estemporanea in Toscana, Firenze, Semper, 2004.
Fantacci, Andrea et Tozzi, Monica, Altamante. Una vita all’improvviso, Iesa, ed. Gorée, 2008.
Franceschini, Fabrizio, I contrasti in ottava rima e l’opera di Vasco Cai di Bientina, Pisa, 1983.
Kezich, Giovanni, I poeti contadini, Roma, ed Bulzoni, 1986.
Kezich Giovanni, Extemporaneous Oral Poetry in Central Italy, Folklore, Vol. 93, n. 2 (1982), p. 193-205.
Priore, Dante, L’Ottava Rima. Documenti di canto e dipoesia popolare raccolti nel Valdarno superiore, vol. 1, commune di Laterina ; Commune di Terranuova Bracciolini, 2002.
Ricci, Antonello, Fare le righe, L’ottava Rima in Maremma. Vita e versi di Delo Alessandrini, poeta improvistore, Roma, Stampa alternativa, 2003.
Ricci, Antonello, Di
certe notevoli cose intorno all'ottava rima cavate da’ libri,
La Ricerca Folklorica
, n° 45, Antropologia delle sensazioni, Avril 2002, pp. 121-131.
Ricci, Antonello,
Autobiografia della poesia. Ottava rima e improvvisazione popolare nell'alto
Lazio,
La Ricerca Folklorica
, n° 15, Oralità e scrittura. Le letterature popolari europee, avril 1987, pp. 63-74.
Ricci, Antonello, Detto e taciuto. Le ottave del consenso contadino al regime fascista, La Ricerca Folklorica, No. 11, Antropologia dello spazio (Apr., 1985), pp. 121-124.
Tiezzi, Grazia. Le ragioni della rima : studio sull'improvvisazione di un'ottava di saluto, Urbino : Università di Urbino Carlo Bo, 2008 (Documenti di lavoro e pre pubblicazioni. Centro internazionale di semiotica e di linguistica).
Atti di convegni :
L’arte del dire, Grosseto, ed. ATP, 1999.
Poesia estemporanea a Ribolla, 1992-
Per una bibliografia più ricca e aggiornata, si veda il sito Archivi delle tradizioni popolari della Maremma.
Un’ altra bibliografia alla fine del saggio in linea di Paolo Bravi, L’improvvisazione in Ottava Rima (documento pdf)
[1] Marco Betti cura un blog di poesia : Epigrammando parole.
[2] Si veda ad esempio
[3] Si veda, il filmato sul blog Campa
in Erbaghjolu.
[4] Ad esempio
http://www.youtube.com/watch?v=Bh3deU6tH8c
[5] Una corta improvisazione di
questo poeta sul blog di
Elisabetta Lanfredini.
[6] cf sito del comune
di Montemignaio.
[8] La Mémoire Denis Laborde, Denis Laborde,
Voir aussi :
http://www.eke.org/fr/kultura/bertsularicom
et :
http://www.euskonews.com/0056zbk/gaia5608fr.html
[9]La Poesia Enrico Rustici,